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研究生硕 士学位论文 |
论文题目：古筝外观的产品形态语义研究
作 者：嵇亮
专 业：设计艺术学
研究方向：产品设计
指导教师：宋飚 副教授
二○○八年五月
目录
今天的设计最引人注目的发展是它与形式的认知意义，象征功能和文化历史的关联。 产品语义学是研究人造物的形态在使用情境中的象征特性，并将此应用于设计中。
产品形态语义学恰恰是研究产品语言（Product Language）的意义的学问。其理论架构始于1950年德国乌尔姆造型大学的“符号运用研究”，更远可追溯至芝加哥新包豪斯学校的查理斯鈥⒛硭沟募呛怕邸Ｕ庖桓拍钣�1983年由美国的克里彭多夫、德国的布特教授明确提出，并在1984年美国克兰布鲁克艺术学院由美国工业设计师协会所举办的“产品语义学研讨会”中予以定义：产品语义学乃是研究人造物的形态在使用情境中的象征特性，以及如何应用在工业设计上的学问。它突破了传统设计理论将人的因素都归入人机工程学的简单作法，扩宽了人机工程学的范畴；突破了传统人机工程学仅对人物理及生理机能的考虑，将设计因素深入至人的心理、精神因素。随着社会发展与进步、物质的极大丰富、消费层次进一步细化，人们对产品的精神功能需求不断提高，产品造型除表达其的功能性目的以外，还要透过其语义特征来传达产品的文化内涵，体现特定社会的时代感和价值取向。正如法国著名符号学家皮埃尔.杰罗所说的，在很多情况下，人们并不是购买具体的物品，而是在寻求潮流、青春和成功的象征。
而象征的内涵包括了物质的，生理的功能，心理的，社会的和文化环境等等，突破了传统设计理论将人的因素都归入人类工程学的简单做法，拓宽了人类工程学的范畴，突破了传统人类工程学仅对人物理及生理机能的考虑，将设计因素深入至人的心理，精神因素。
本文将阐述古筝产品从古到今的历史演变过程，重点阐述其形态的演变过程。并结合历史文化因素对其外形特点进行适当的形态语义学、人机工程、材料学分析。分析当今社会对于古筝的消费需求，开展市场分析。以当今社会的审美观和人群的消费心理为古筝外观改造的参考因素。以产品形态语义学理论为理论指导，合理改造其外观，达到传承、发扬古筝文化的的目的。
关 键 词：产品形态 语义学 产品造型 工业设计
The Study of Koto product modality Semantics
Abstract
Today's most striking design of the development of its meaning and form of cognitive, the association of symbolic function and cultural history. Product semantics is to study the human form of the Creator in the context of the use of the symbol, and this applied to design.
Product modality semantics is the meaning of product language studying. Its theoretical structure began in 1950 form the University of Ulm in Germany "use of symbols", far can be traced back to New Bauhaus school in Chicago, Charles 鈥� Morris of the mark. This concept in 1983 by the U.S. K. Krippendorf, Germany, R. Butter clearly put forward, and in 1984 the United States Cranbrook Academy of Art from U.S. Industrial Designers Association (IDSA) organized by the "product semantics seminar" to be defined: product semantics is the Creator who study the shape of the situation in the use of the symbol, as well as the application of industrial design in science. It broke the traditional design of the human factors are included in the simple practice of ergonomics, widening the scope of the ergonomics; breakthrough in the traditional ergonomics only one physical and physiological function considerations, the design the factors in-depth psychological, mental factors. With the social development and progress of the great material wealth, consumption levels further refinement, people have the spirit of functional products increased demand, product modeling in addition to express their functional purpose, but also through its semantic features to convey products The cultural connotations of particular embodiment of the sense of the times and social values. As the French symbol of Pierre. Barrichello said, in many cases, people are not buying specific items, but in the search for trends, youth and the symbol of success.
It takes into account not only the physical and physiological functions, but the psychological, social and cultural context, which we call the symbolic environment.
This paper will expatiate the change of Koto in modality. According to the history culture, I will analyze the shape character of Koto in man-machine engineering, material science. Analyze the consumer demand and market of Koto.. Change the shape of Koto according to the taste and the psychology of consumer nowadays. Take the product semantics for guidance, and using change the appearance of Koto as the means. And the finally aim is popularize the culture of Koto.
Key words: product modality semantics product modeling industrial design
人们在购买、使用产品的过程，实际就是对产品的解读过程，通过对浅表的形态的语义符号的解读，进入隐藏在表层注释背后的意义象征，从而得到物质上和精神上的满足，完成从表层的实用功能到深层的文化积淀的转向。
从企业文化、经营战略与设计理念、制造水平等方面出发，可以形成产品形象概念的一种抽象化语言，确立产品形象的基本语义特征，一种抽象的符号形式。比如德国产品的坚硬、挺拔、简洁的语意体现着其高超的生产技术水平及其严谨、理性的思维方式，梅赛德斯——奔驰汽车产品系列，充分反映了其传统、潮流和社会三大企业价值理论；利普产品和谐的色彩，曲线化的造型，充分考虑的人机形态显现其“以人为本”的理念。产品形态语义的确定以企业文化统领，结合研究经营战略与设计理念、制造水平等企业状况及趋势，提取简洁、抽象、最本质的符号语言。这种符号语言还要求具有个性特征，以区别于市场上的同类竞争产品。
狭义上讲，产品的形态指产品的外形。产品的外形既是外部构造的承担者，同时又是内在功能的传达者，而所有这些都是通过材料运用一定加工工艺以特定的造型来呈现。从产品自身来讲，体现在外在视觉上的形态语义主要包括三方面的因素：造型语义，色彩语义，材质语义。
1．造型语义
形态是营造形象的一个重要方面，主要通过产品造型的尺度、形状、比例及其相互之间的构成关系营造出一定的产品氛围，使人产生夸张、含蓄、趣味、愉悦、轻松、神秘等不同的心理情绪，使消费者产生某种心理体验，让用户产生亲切感、成就感，从而建立起一定的产品形象。对称的直角几何形态显示出构造的严谨性，有利于营造庄严、宁静、典雅、明快的气氛；严谨又活泼的圆形显示和、大同、包容的概念，有利于营造完满、大气的气氛；曲线能创造动态造型，使人容易感受到生命的力量，有利于营造热烈、自由、亲切的气氛。自由曲线接近自然形态、具有生活气息，有利于营造朴实、自然、环保的气氛。流畅的曲线有放有收、张弛适度、柔中带刚，适合于现代设计所追求的律动及简约效果；另类的非对称形属于不完整的美，会产生神奇的效果，给人以极大的视觉冲击力和前卫艺术感，利用变异、非对称等造型手段可以营造先锋、前卫的氛围。造型语义的象征性意义，还体现出产品本身的档次、品质、趣味、时尚等方面。比如精致的细节关系处理，能体现产品的优异品质、精湛工艺；通过产品整体造型关系,局部典型造型等来体现某一产品的等级和与众不同；在电器类、机械类及手工工具类产品设计中造型语义还可以表达出安全性象征意义，浑然饱满的整体形态、工艺精细的构造、细节的处理都会给人以心理上的安全感，合理的尺寸、避免错误操作的防呆设计等会给人以生理上的安全感。
产品造型语义还要体现出人机性能，造型要满足人—机操作的实用性要求。产品语义学是研究人造物的形态在使用情境中的象征特性，它突破了传统设计理论将人的因素都归入人机工程学的简单作法，突破了传统人机工程学仅对人物理及生理机能的考虑，将设计因素深入至人的心理、精神因素。通过一定的形态可以指示使用者该产品的使用方式、操作方式，并且尽可能在人机之间构成一种生理、心理上的和谐的关系。把握产品的造型语义将使产品在人机使用性能和情感人性化上树立良好的形象.这应该是产品形象造型语义的重要内容。
比如，飞利浦公司在布莱克（Blaich Robert，飞利浦设计团队成员之一）的领导下采取“造型传达设计策略”而获得的空前成功，展现了产品造型语义在产品形象设计上的具体应用成果。
2．色彩语义
色彩是最抽象话的语言，作为情感与文化的象征，在产品设计上，不仅具备审美性和装饰性，还具备象征性的符号意义。作为首要的视觉审美要素，色彩深刻地影响着人们的视觉感受和心理情绪。人类对色彩的感觉最强烈、最直接，印象也最深刻。色彩对产品意境的形成有很重要的作用，在设计中色彩与具体的形相结合，使产品更具生命力。产品形象的色彩语义来自于色彩对人的视觉感受和生理刺激，以及由此而产生的丰富的经验联想和生理联想，从而产生某种特定的心理体验。
产品设计中的色彩，包括色相、明度、纯度，及其相互之间的组织关系。不同的色彩及组合会给人带来不同的感受：红色热烈、蓝色宁静、紫色神秘、白色单纯、黑色凝重、灰色质朴，表达出不同的情绪具备不同的象征意义。因此色彩是一般审美中最普遍的形式。专业照相机大多以黑色为外壳表面，给人以精密严谨感，而数码相机则以银色、灰色以及更多鲜明的色彩系列作为产品的色彩呈现，给人以时尚、现代感。在设计中的色彩还能暗示操作方式和引起注意，是设计人性化表达的重要因素。红色引起警觉并产生不安的心理感受、绿色表达安全引深为环保象征。色彩语义还受到所处时代、社会、文化、地区及生活方式、习俗的影响，反映产品及与社会及时代潮流之间的关系。imac的色彩设计与具体的形相结合，具有极强的感情色彩和表现特征，树立起苹果电脑高科技与时尚相结合的产品形象。
3．材质语义
材质语义是产品材料性能、质感和肌理的信息传递。在选择材料时首先要考量材料的使用性能，比如强度、耐磨性等物理量来作评定，还要考量其加工工艺性能是否可以满足使用的需要。而材料的质感肌理是通过产品表面特征给人以视觉和触觉感受以及心理联想及象征意义。因此在选择材料时还要考虑材料与人的情感关系远近作为重要选评尺度。质感和肌理本身也是一种艺术形式，通过选择合适的造型材料来增加感性成分，增强产品与人之间的亲近感，使产品与人的互动性更强。不同的质感肌理能给人不同的心理感受，如玻璃、钢材可以表达产品的科技气息，木材、竹材可以表达自然、古朴、人情意味等。材料质感和肌理的来源是对材料性能的充分理解，这就是说材质的使用要力求吻合材质的加工工艺。如金属钣金件采用冲压成型、拉伸成型等工艺，比较之前由锻打工人手工打造带来很多的改变，可以使形态肌理多样化，如产生光亮如镜的金属表面质感，让人体验到高科技的神秘与骄傲；而高分子材料的注塑成型可以使产品表面产生磨砂的细腻质感，使人产生梦幻般的感受。材料质感和肌理的性能特征直接影响到材料用于所制产品后最终的视觉效果。作为设计者应当熟悉不同材料的性能特征，对材质、肌理与形态、结构等方面的关系进行深入地分析和研究，科学合理地加以选用，以符合产品设计的需要，树立良好的产品形象服务。
产品形态语义学的提出对设计带来了很大的影响，设计师研究如何在产品设计中应用语义学，在提高产品品质和设计品质两方面发挥作用。产品语义学就是使产品和机器适应人的视觉理解和操作过程，注重以人为本，强调人机界面符合用户的生理和心理特性。在口语交流中，人们通过词语的含义来理解对方。在视觉交流中，人们是通过表情和眼神的视觉语义象征来理解对方。人们在操作使用机器产品时，是通过产品部件的形状、颜色、质感来理解机器。设计者应当把象征含义用在机器、工具、产品设计中，使用户一看就明白它的功能、操作方式。在今天各种信息急剧膨胀近于泛滥的形势下，产品存在的社会背景发生重大变化，产品本身必须与之相适应，设计也随之调整。产品设计必须重新审视其发展的方向，语义学也应给以更有效的回应，在提高人机沟通效率、提供更好的服务上发挥更好的作用。因此根据产品所特有的符号系统，从整体视觉感受到每个构成局部的细节，通过这个记号系统，设计师传达出设计意图和设计思想，赋予产品以新的生命；同时通过这套符号系统使消费者更容易了解产品的属性和使用操作方法，从而加强设计师与使用者之间的沟通。
设计师应着重研究人类认知的、心理的、社会的、文化的共同特点，对人造事物的美的根源不断发掘，才能创造出新的美。把产品语义学用于产品设计中，就是要从人的视觉交流出发，使得每一种产品都会“说话”，而无需设计师说明。产品语义学的运用可以让使用者能够自教自学，自己掌握产品的使用方法，也就是所指的产品指示性的表达。
产品形态语义学的最终意义在于：从文字符号这一比较完善的记号系统得到一些启示，用到产品语义的研究与应用当中。将产品符号系统进行分类处理，就是将产品记号系统中的符号按不同的表达功能分成不同的性质，相当于文字语言中不同的词性，词性不同在系统中起到不同的作用，对其在表达上的形式要求也不同，通过调整它们之间的关系，来调节标准化与个性化的比例关系。
符号形式与符号结构共同维系着主体对事物的整体性感知。不管是形式的还是结构的，都可以认为是手段，其最终目的是为了获得形式或结构背后所蕴涵的意义。而摆脱既往的符号形式与结构，以全新的形式结构再诠释、发展那需要承接的意义，则是设计语义学的最终目的。
语义赋予产品结构的意义是深层的，抽象的，难以把握的，但也正是需要工业设计师去研究和掌握的。因为产品与人的互动过程应该是诠释性的，所涉及的并非分析而是理解，是一个把握产品意义的历程，也就与语义学存在着确定的联系。从工业设计的内涵中可以看到工业设计师需具有较高的综合素质：一个设计师必须具有文化艺术修养，具备良好的艺术鉴赏能力和审美意识，才能使产品除了具有好的功能和好的外观品质，还能引领时代风尚、提高人们的生活情趣；其次应具有一定的科学技术知识，具有相当的工程技术知识，这是工业设计师展开工作的基础。只有这样的设计师才能充分理解产品，实现“以人为本”的设计理念，才能真正服务于社会。
本文将以产品形态语义学的理论来指导古筝这一古老而传统乐器的研究，并且试图运用此理论来改良产品外观，使古筝这一古老乐器与时俱进。实现由理论指导实践，再由实践回归到理论的这一过程。
本次课题的应用价值：
本案的应用价值主要体现在产品形态语义运用于古筝的再设计。其价值在于利用现代的设计理论为指导来进行对传统的乐器的改造，这是一项新的尝试。
在漫长的人类历史长河中，不同的国家、民族创造了绚丽多姿、各具特色的文化，形成了各自的传统文化和文化传统，使我们的生活的世界千姿百态、异彩纷呈。现代化进程的不断加快，为当代文化的发展创造了条件，也使传统文化的生存和发展出现了困境。传统文化的保护和发展，已经成为在经济全球化过程中维护世界文化多样性以及人类社会可持续发展的重要方面。那么如何在现代化进程当中保存和发展我们各民族的优秀传统文化，并使之有效地参与到当代社会发展进程当中，成为当今世界各国包括发达国家和发展中国家共同关心的问题。所以对于古筝的改造不仅仅是一个工业设计问题，更是一个对于传统文化的继承和发展的问题。
同时，本案通过对古筝的外观的改造来达到普及古筝、扩大古筝在青少年中的影响，力求使更多的青少年喜欢古筝、从事古筝演奏以此来弘扬民族文化。客观上，此次的古筝再设计不仅考虑到如何吸引青少年人群的注意力，还以提高成产效率为前提对古筝的外型进行了一系列的修改。这对于提高古筝产量，满足日益增多的古筝市场需求是有积极作用的。
研究方法：
查阅书籍、互联网资料、国内研究资料收集，广泛听取有关专家和演奏者的意见。
收集国内相关资料，分析借鉴国内制琴成熟的经验。探索产品形态语义学的发展趋势。
参考相关学科的研究方法，借鉴产品形态语义学在其他领域的应用经验，应用于本课题的理论研究与设计实践。
到厂家进行现场实地勘察。
古筝又名“秦筝”。形成流传于秦地（主要是陕西、甘肃一带），盛行于隋唐。随着历史的变迁，流传到全国及亚洲不少地区。筝在我国有着古老的历史渊源。早在公元前四世纪的战国时代，筝就已流行于秦、齐、赵等国。其中以秦国最为盛行，故素有“真秦之声”、“秦筝”之称。筝流行于民间，是群众喜闻乐见的乐器。在长期的历史发展中，筝逐渐流传到全国不少地方，各自形成了不同的演奏风格和地方流派，如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝等。在延边朝鲜自治州，筝又演变发展为伽揶琴。筝还流传到朝鲜、日本、越南等国。
目前古筝的全国统一规格：1.63米，21弦。古筝的面板大多数采用河南兰考的桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木（缅酸枝）、金丝楠木、紫檀等名贵木材，古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。早期到近代也有过12、13、18、23、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种类还有“蝶式筝”、“转调筝”等。
图2-1为常见的21弦S型筝
图2-1
古筝常用演奏手法采用右手大、食、中三指拨弦，弹出旋律、掌握节奏，用左手在琴码左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化，以润色旋律。筝的指法颇多，右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮等，左手有按、滑、揉、颤等。古筝的传统演奏手法到了近代有了新的突破，1953年赵玉斋先生（赵玉斋，古筝演奏家。山东郓城人。任沈阳音乐学院教师、副教授。曾对筝进行改革，将十六弦增到二十一弦。创作演奏的筝曲有《庆丰年》、《新春》等）采用了左右手交替和多声部演奏手法，大大丰富了演奏技巧，使古筝的演奏技术得到一个突破性的发展。
筝常用于独奏、重奏、器乐合奏和歌舞、戏曲、曲艺的伴奏，因音域宽广，音色优美动听，被称为“众乐之王”，亦称为“东方钢琴”。
为了更好地研究古筝形态设计，对于古筝演变和发展的历史的研究是十分有必要的。这样能更透彻的把握住古筝这一古老乐器的发展规律，以便更切实际的更有理论性的来指导当代对于中国古乐器的传承和改革，避免闭门造车。
关于古筝的起源有很多种说法。大致有筝源于瑟说、蒙恬造筝说、京房造筝说、筝源于筑说、筝源于古代游牧民族所制之乐器说、西方传筝说这六种说法。但以史料记载推断，最可靠的关于古筝起源的说法应该是源于游牧民族所制。
据东汉 应劭《风俗通》中述：“筝五弦，筑身而瑟弦。”（筑身长四尺三寸，项长三寸，围长四寸五分，头长七寸五分，阔六寸五分），如以今日尺寸而言，秦筝只有三尺多长，而瑟却有六尺长，从当时的生活方式是很容易解释的；汉朝因早就定居黄河流域，过着安定的农业生活，因此大型乐器，像筝、编钟都逐渐创造出来；而西方、北方各民族多属游牧部落，他们的乐器必须适于随身携带，就不能像瑟那样复杂，此说亦否定了“筝源于瑟论” 。而且应劭是东汉时代的人，离秦朝不远，他所说筝的形态，应较可信，可以说仍保留着便于携带的体积。至于初期造筝的材料，大概是用大竹管做成的，这可以从“筝”字头上加竹推断出来，到了秦朝统一中国，秦筝也推广到全国各地，不过当时的筝可能经过一番改造；例如感觉到竹的声音比不上木的声音，于是“易竹以木”而改用木制的筝。后来又逐渐改变筝的形态，索性摹仿瑟的样子，使它更精美大方。
据《史记．斯谏逐客书》（公元前二三七年）的记载：“夫击瓮叩缶，弹筝博髀，而歌呼呜鸣，快耳睹，真秦之声也。郑卫桑间、韶虞、武象者，异国之乐也。今弃击瓮而就郑卫，退了单筝而取韶虞，若是者何也？”应可确信筝是秦国的国乐，是在秦朝开始流行的。所以后人说筝本是秦声或直接就叫它做“秦筝”了。
中国古代形容某位贤才有才华往往说他精于琴棋书画。虽然琴棋书画中的琴指的是古筝，但也不难从中看出音乐对于中国古代的价值观也是一种判定标准。同样和古筝同属于中国古代弹拨乐器的古筝在中国历代的社会经济、文化领域中也发挥着不可小视的影响力。
筝这种古老的乐器为什么能够贯穿与历史长河，其原因是多方面的。中国儒家思想重礼仪，制礼作乐是历代统治阶级必备的政治措施，因而筝作为一种乐器，也随着礼乐一直相传。儒家思想的鼻祖孔子认为音乐可以对社会产生教化作用，历代儒家思想家也都认为“诗书序其志，礼乐纯其美”。
另一方面，筝作为一种乐器，它的外形、结构在很多方面符合中国古代哲学思想。中国历代的统治阶级注重宗法制度，而筝被称为一种“仁智之器”来看待。晋·傅玄《筝赋》谓筝“设之则四象存，鼓之则王音发，体合法度，节究哀乐，此乃仁智之器也。”这对筝的制作和发展也起到了重要的促进作用。
古筝是一种长方形的多弦多柱乐器，古筝的结构大致可分为三部分，即筝首、筝身、筝尾。右端前梁为筝首，左端后梁为筝尾，中间部分为筝身。
当今最为普及的古筝为岳山为S形的21弦筝。面板大多采用桐木制成，琴头、侧板、琴尾大多采用红木、老红木、金丝楠木、紫檀等名贵木材。见图2-2
图2-2 来源于中国筝曲网：http://www.zhengqu123.com
一．古筝的结构
1.面板
古筝的面板是决定古筝音质的重要因素之一。就古筝的发声原理而言，面板的传导效果与筝体的振动状态有直接的因果关系，从而也决定了古筝声学品质的优劣。业内古筝面板的等级标准，从纹理和质地上分类，一般为三个等级。如图2-3所示。
第一等级：木纹径切，取材集中于半径与树心之间，略有树心部分。纹理顺直且间距差异不大。近中部树心面积（弦切状态）占较小比例。质地松，表面横纹明显，无斜纹和乱纹。
第二等级：木纹径切，近树心部分。纹理基本顺直，但间距宽窄交错，中部树心面积占一定比例。质地松，但横纹不明显，有少量活性条状节疤。
第三等级：木纹径切，带有树心部分，且纹理不顺直，间距宽窄差异明显，树心面积占较大比例。材质刚性有余而松透不足。有少量活节疤。
见图2-3
图2-3 来源于华音网：http://www.huain.com/study/html/prod_1244.html
2.底板
古筝的底板主要作用是反射声波，同时产生共鸣。目前一般厂家都采用桐木，与面板工艺处理大致相同，对纹路无特殊要求，实际制造中纹路好的效果会更好，底板不可有死结（与周边生长组织完全脱离，用力摁会完全脱落），无需做烘烤。
桐木底板的厚度一般为10mm，为平面，我国古代早已对古筝的形制形象地概括为“天圆地方”，目前扬州、上海等大的厂家均采用传统形制为标准。
历史上古筝底板都是用桐木制造，到了近代，由于原材料的缺乏，一度有厂家使用合成板代替，但是因为共鸣效果欠佳，已经被淘汰。实践证明，桑木、榆木、梓木、楠木均可以使用，因为原料较少，处理复杂，相比兰考桐木且并无特殊之处，也逐渐被淘汰。
3.侧板
也称边板，即筝的侧帮。筝有两个筝边，靠近身体的一侧称为内筝边，另一侧称为外筝边。筝边一般用硬木制成。水曲柳、红木或枫木，均可选用。
4.筝头
用红木、紫檀或其他较坚实的木料制成。筝头的作用是固定琴弦，由穿弦孔来固定。在筝头的侧面有一个出音孔，出音孔上有一个音窗，供出音之用。筝头因与共鸣体相通，这样就扩大了共鸣的范围。
5.筝尾
它主要用于安装琴钉。此处在造型上也起着与筝头对称平衡的作用。
6.琴码
也称柱，或称雁柱。它是筝弦和面板的传振支柱。一般用木制作，也有用牛骨、塑料、象牙制成的，以木的效果为佳。在桅木上还镶有一个小骨片，在骨片上刻槽，以稳固筝弦。每个码子支撑着一根弦，共有二十一个码子。在演奏时，弦的振动由码子传递到面扳，再通过共鸣体而发出音乐的效果。码子可左右移动，以调整音高。码子有时也稍作前后移动，以适当调整音质。
7.岳山
也称木梁或山口。用木或其他木料制成。在筝上有两个岳山：一个在面板与筝头连接处，叫作前岳山；一个在面板与筝尾连接处，叫作后岳山。岳山随面板的前后圆弧而自然成弯弧形，与面板基本上成九十度角。后岳山也有用S形的（缩短了高中音区的弦长）岳山起着载弦的作用，也起着一定传递声音的作用。岳山与码子高度的比例关系到音准以及音色，定调等方面的问题，因此，必须用恰当的比例才能使筝的发音有良好的效果。在前岳山上端镶有一条骨片或铜丝，以使发音悦耳。
8.弦
目前常用筝共有二十一根弦，远离演奏者的第一弦是筝的最低音，第二十一弦上的按音所升高的小三度音是筝的最高音。在用弦上，根据不同的需要，而将铜丝弦、金属缠弦或尼龙缠弦以及其他种弦加以适当的配置。由于用途、风格和习惯的不同，在配置方法上也有不同。有以钢丝弦为主，适当配置金属缠弦或尼龙缠弦的；也有以尼龙缠弦为主，适当配置钢丝弦的；也有全部用尼龙缠弦或丝弦的。钢丝弦音色明亮，缠弦音色浑厚。在制弦专业上，把钢丝弦称为裸弦，把有外包缠皮的弦称为缠弦。缠弦的弦蕊，一般采用钢丝弦做蕊。
此外还有琴钉和出音孔，琴钉位于琴头内部也称肖子。它用于上弦，调整弦的松紧，控制音的高低。筝的琴钉也有用钢琴肖钉代替的，或用硬质木料制成弦轴上弦的。筝有三个出音孔，在筝头侧面有一个，底板上有两个。出音孔的位置、形状和大小关系到音色、音量。
1.点螺筝
采用具有传统特色的点螺工艺。精选珍稀的珍珠贝、深海夜光螺为材料，经手工磨成薄片，并切成为点、丝、片嵌植于生漆面，组成疏密有致的山水、花鸟等图案。精致纤巧，霞光熠熠，不同的角度都会折射出不同的色彩。见图2-4
图2-4 来源于碧泉古筝网：http://www.biquan.com.cn
2.“雕漆嵌玉”筝
“雕漆嵌玉”是一种瑰丽悦目的高级装饰，亦称“剔红”相传于唐代，成熟于宋代。雕漆工艺须经过百层以上涂漆，且每道油漆之间都有严格的时间和温湿度限制；阴干后须及时雕刻。其刻法深峻、藏锋不露、精细有力、厚朴生动、层次分明、色彩典雅华丽。见图2-5
图2-5来源于碧泉古筝网：http://www.biquan.com.cn
3.贝雕筝
贝雕早在宋元之前就已流行。其之地光泽柔润，色彩富丽，精雕细刻，形象逼真，立体感丰富而厚实。见图2-6
图2-6来源于碧泉古筝网：http://www.biquan.com.cn
4.雕漆筝
雕漆工艺须经过百层以上涂漆，且每道油漆之间都有严格的时间和温湿度限制；阴干后须及时雕刻。其刻法深峻、藏锋不露、精细有力、厚朴生动、层次分明、色彩典雅华丽。见图2-7
图2-7来源于碧泉古筝网：http://www.biquan.com.cn
5.刻字筝
在古筝的表面雕刻文字，一般以诗文、对联为主。格调高雅，清新古朴。见图2-8
图2-8来源于碧泉古筝网：http://www.biquan.com.cn
6.老红木挖嵌工艺筝
老红木纹理自然，脉络清晰，属珍惜名贵木材，与挖嵌工艺相结合，更是珠联璧合，富丽堂皇。见图2-9
图2-9来源于碧泉古筝网：http://www.biquan.com.cn
7.螺钿筝
螺钿是漆器的一种，据传周代就已流行。螺钿质地光亮，色彩斑斓，与漆面融为一体，明亮如玉玺，光彩照人。见图2-10
图2-10来源于碧泉古筝网：http://www.biquan.com.cn
8.麦画筝
麦画是一种民间工艺，制作时将麦秸剖开、熨平、连接成宽片。其材表面爽滑，浮光跃金。作为筝饰颇为新颖别致，装饰性强。用此材料雕刻出的图案美观大方，视之金光闪闪、画意浓郁。见图2-11
图2-11来源于碧泉古筝网：http://www.biquan.com.cn
9.镶嵌银丝筝
在木头表面镶嵌银丝，以弯曲银丝来塑造图案造型。条理有致，纹理清晰并且具有浓郁的高贵品质。见图2-12
图2-12来源于碧泉古筝网：http://www.biquan.com.cn
10.骨雕筝
骨装饰，选用优质骨料，采用新技术工艺，经多道工序精制而成。此材似象牙，质感洁白如玉，是雕刻的上等材料。见图2-13
图2-13来源于碧泉古筝网：http://www.biquan.com.cn
11.玉雕筝
以玉石镶嵌在木面之上。色泽温润、通透、和谐给人以一种优雅温柔之美感。见图2-14
图2-14来源于碧泉古筝网：http://www.biquan.com.cn
古筝为弹拨乐器，那么弦的数量和形态在古筝的发展长河中就起到了决定性作用，所以我们在这里阐述古筝外观的演变史也将以古筝的弦数作为线索。
一．弦的形态的演变
1.最初的五弦筝
据东汉 应劭《风俗通》中述：“筝五弦，筑身而瑟弦。”（筑身长四尺三寸，项长三寸，围长四寸五分，头长七寸五分，阔六寸五分），可以很清楚的了解到最初有史料记载的古筝为五弦筝，但由于我国最早发现的古筝实物是于1979年在江西省发现的，两端各有13个弦孔，所以由此而判断此筝弦数为13弦。这件实物的形制、弦数和系法与后世的古筝相似。所以我们认为这是我国发现的最早的古筝实物。由此看来，最初的五弦古筝的外形已经无从考证，更没有其他史料的详细记载。
2.汉，晋以前的12弦筝
一个六尺长的上圆下平的琴身，上张十二条弦，高高的柱子，弦急声高，又多用骨甲代指，弹起来筝筝作响。这是对汉代流行的古筝的一段文字概括。比起声音细微的七弦琴和体积笨重的瑟来，筝更是广大群众喜闻乐见的乐器。演奏已有了勾搭及撮弦、促柱等手法，和今天的弹筝技巧没有很大差异。这时演奏的曲目，既有前代的雅曲像《驺虞》、《鹿鸣》等，又有当代民间的新声。秦筝以其清新美妙的音乐倾倒了众多诗人骚客，现存古代的筝赋的作者如侯瑾、阮禹、傅玄、贾彬、顾恺之等都是汉末、魏、晋时人；弹筝的名手，除了郝索、陆太喜等民间筝手外，魏文帝、游楚、桓伊、谢仁祖、何承天等王公贵人也竞相习弹，蔚成风气。这一时期是古筝艺术史上空前兴盛发展的黄金时代。
在东晋、南北朝继相和乐而起的清商乐中，筝更广泛地用来演奏吴歌和荆楚西曲。著名的吴歌《上声歌》，就是由于筝使用了“上声促柱”的手法而得名；而《三洲》、《采莲》、《乌夜啼》等西曲也是筝常演奏的代表性曲目。不难看出古筝艺术是不断吸收着民间音乐的营养而获得旺盛的生命力的。
3.唐代的13弦筝
十三弦筝在唐代得到了充分的发展，其普及的程度甚至超过了有着深厚传统的七弦琴。燕乐的兴盛给秦筝艺术以更为广阔的天地，其调名有正商调、分丝调、小石调、双柱调等。《乐府杂录》说筝有宫、商、角、羽四调，临时移柱用于二十八调，从上述曲的调名来看，民间筝乐的调弦法还不止于此数，由此可见高度发展的唐筝水平。见图2-15
图2-15 来源于中国文物网：http://www.ndcnc.gov.cn
唐代雅乐中也使用筝(称为颂瑟)，祖孝孙，张文收所考定的十二均旋宫之乐，使筝的旋宫性能得到进一步的系统完善。《治筝类要》中所载旋宫十二均，就是转刊的唐代古筝的旋宫方法。
唐筝丰富的宫调形式和宏大的曲结构，堪称传统筝乐的顶峰。随着频繁的文化交流，唐筝远传至边陲域外。其影响力持续至宋代，甚至北宋的琴瑟调品也在借用着筝的调弦方法而弹奏，这曾使得当时的雅乐家为之感慨不已。南宋经五代、靖康战乱，唐代的许多传统音乐都已散亡，但宫廷燕乐中还有筝独弹，领奏、合奏等多种形式，可见唐筝影响之一斑。
值得一提的是如今日本流行的古筝，恰恰是13弦筝。这是因为中国唐代的筝制，在公元7世纪上半叶传入日本。日本派出的大批“遣唐使”来到我国长安学习和考察中国文化，日本奈良时代保持着中国十三弦的古制。在此后千余年的时间里，筝逐渐成为日本国乐的主奏乐器。现代日本筝基本沿用了唐代的制式，其文化烙印与唐代精神一脉相承。不过自上世纪初期以来，日本筝也有所创新，其中就有适于演奏现代音乐的二十弦筝。
4.明代的14、15弦筝
明代筝制已增至十四、五弦，音域有了进一步的扩大，只是由于复古思想的影响，筝被看作俗乐，乐人的地位低下，教坊乐户、歌伎伶人，每被官府传唤以筝歌侑觞，如江宁教坊的李节，善弹筝唱歌，受到作曲家和文人的赏识、算是其中的佼佼者了。 士大夫既不屑为之，弹筝艺人仅靠口授心传，又无力刊刻筝谱，在集诺之风最盛的明清五百余年间，竟无一部筝谱传世，由于没有这个桥梁，至使前代不少筝乐传统，日渐消亡，古曲目及多种定弦的方式，大都未能流传下来。见图2-16
图2-16 来源于：来源于中国文物网：http://www.ndcnc.gov.cn
元明戏曲说唱音乐的发展对筝乐有着很大的影响。明代中叶北方流行一种以筝、琵琶、三弦等乐器合奏与伴唱的“弦索”，其曲目有北词清弹六十余套。这种传统表演方式，后来一直沿传到近代。
5.清末民初的十六弦筝
十六弦筝在清朝末年或民国初年，始见于广东。最初用铜丝弦替代原来的丝弦，使筝的音色发生了鲜明的变化。这种十六弦筝一直延用至今，不过铜丝弦已被钢丝弦取代了。
综上所述，古代筝的弦数从最早的五弦，可能经过九弦的过渡，到了战国末期发展成十二弦，又经过八百多年的流传，到了隋代才增加了一弦。以后，十二弦筝和十三弦筝长期并存；十二弦筝主要用于宫廷清乐，十三弦筝则流行于民间。宋代虽然发展成了十五弦筝，但元、明、清三代，仍是十三弦、十四弦、十五弦并存的。清末出现了十六弦筝，并改用金属弦后，使得古筝的形制产生了极大的变化。
6.近代的改良筝
经过改良的筝有十八弦、十九弦、二十一弦、二十三弦、二十五弦等规格。品种有大筝、小筝和钢弦筝。大筝全长2米，小筝全长130厘米—150厘米，琴码高约5厘米。五声音阶定弦，最低音从G或C始，音域达三个八度。不同地区的筝又有多种定弦法，利用余弦的抑按可弹奏出七声音阶。
致使古筝弦数变化的因素：
古代的筝大多是为声乐伴奏的，随着所伴奏声乐音域扩大，弦数也随之增加。
随着演奏技法的发展而变化，如早期的筝只用大指和食指弹奏，后增用中指，因手指的功能扩大，弦数也随之增加。
随着筝曲内容的日益丰富和形式的日臻完善，对弦数有了增加的要求。如由十二弦增至十三弦，就是为了方便转调和扩大转调范围。民国以来，古筝的弦数，也遵循上述因素，不断增加。如十六弦、十八弦、二十五弦、二十九弦、四十弦、四十九弦等。目前古筝以十六弦、十八弦筝、二十一弦筝三种，演奏者较多，流传较广。
二．弦材的演变
1.以丝为材料
从战国时代的“五亩之，树之以桑，七十者可以衣帛矣的桑时期之绳丝为弦”一直到明末清初，历上的各种筝大多以绳丝为弦，弦的粗细相同。
2.以金属为材料
在上世纪初，广东地区的筝首先改装了铜弦，这期间丝弦和铜弦并存使用着。到了四五十年代，出现了钢弦筝，其所用的钢弦，粗细分别不大，音色变化不够明显，直到现今，随着工业的发展和乐器的不断改革，钢弦出现不同的型号，并且在低音部加用了不同型号的铜缠弦。
3.以钢弦外包尼龙弦为材料
使用粗细不同的钢弦和铜缠弦后，虽然使古筝的音色产生明显的变化，但金属弦上的“噪音”却一直困扰着演奏者。直到六十年代末期，钢弦外包尼龙弦的创造和使用，不但解决了金属弦上的“噪音”，具备了丝弦的沉厚隽永之音色特点，使得古筝音色刚柔相济，以韵补声。
综上所述，筝弦的变化大致如下：在二十世纪初，筝弦大都以丝弦为主。民国以来至三、四零年代，金属弦与丝弦并存使用，铜弦渐为钢弦取代。五十年代后期是由丝弦改用钢弦的过渡时期，到了六十年代，金属弦广泛应用。到了六十年代末期，出现了尼龙缠弦。其兼具备了丝弦的沉厚和金属弦的明亮音色，并解决了金属弦的噪音特性，因此使用日趋增多。
三．琴码的演变
1.琴码质料
唐代古筝的琴码是木质的。多用花朵或紫檀或黄杨制成，美其名曰“玫瑰柱”如唐.刘禹锡《伤秦姝行》诗：“青牛文梓赤金簧，玫瑰宝柱秋雁行。”这种木质琴码，在头部弦部分大多粘接或镶嵌上象牙或兽骨。
木质琴码一般用高密度的酸枝木作为材料，这是由古筝的音色特点所决定的。古筝自古以来在音色的审美情趣上就追求“铮铮然”的爽利之风，而密度较高的材料使筝的这一硬朗特点得以显现。
琴码的上端镶嵌牛骨的原因是筝码作为古筝发声原理中的传导件，对音色的影响非常大。而筝码搁弦点的材料，对筝的音色及其敏感。通过对牛角、牛骨、象牙、竹材、乌木、黄杨木等多种搁弦点材料的对比试验，牛骨在符合古筝的声学品质要求中最为理想。牛骨的骨质导孔，在化学处理中，其油脂等其它成份已经去除，使骨质传声速度加快，且富有弹性，硬度适中，体现了古筝追求音色明亮的主体要求。
2.琴码别称
琴码斜列在面板上，其形态酷似一群飞翔的大雁所以琴码又有“雁柱”之称。如宋.欧阳修《生查子弹筝》词：“雁柱十三弦，一一春莺语。”
3.琴码形制
长久以来，流行于民间的筝因地、人而异，形制上很少有一个统一的规范。作为筝的附件——琴码，也是如此：有人字形、金字塔形、古泉形、葫芦形和蝙蝠形等。
金字塔形式的琴码，流行于闽、粤、江浙一带，山东地区亦有之；人字形的琴码流行于陕西榆林地区；古泉形则是流行于日本的唐式琴码。在上述六种琴码中，以古泉式琴码最为科学，用得最多。因它的下部拱形，内壁角度合理，不会因筝弦弹动而脱落、倾倒，也无毁伤筝面之虞。目前国内所用的琴码，是唐代（古泉式）琴码的基础上改造成。在形制上，改方形柱头成扁形，并根据用弦的粗细不同，配置高中低三种型号的琴码。
1.社会定位
纵观民族乐器，古筝能够独立演奏大型的、复杂的乐曲，其音色和艺术感染力都可以和西洋乐中的钢琴相媲美，加上悠久的历史积淀，古筝在中国音乐史上的地位是不可小视的，甚至被誉为“东方钢琴”。
随着时代的发展，古筝艺术越来越走近大众的文化的生活。流畅动听的曲调，款款大方的演奏姿势，使得古筝越来越赢得青少年的青睐。目前，选学古筝的人越来越多。据2004年的第五次中国古筝艺术交流会组委会方面统计，全中国学古筝的人数，由1986年的不足1000人，激增至2004年的一百万人。而实际上，加之民间研习古筝的人，实际数目大约达到五百万人。
一股学习古筝的热潮悄然兴起。古筝热悄兴起于上个世纪九十年代中期，国内弹筝学筝者已有10万之多。有“古筝之乡”之称的扬州，更是出现了老少群起学古筝的热潮。在新世纪之初，我国弹古筝的人数已达20多万人，古筝年生产、销售近3万台。古筝艺术不仅仅在国内发展的如火如荼，在国外也掀起了一股热潮。从韩国、日本，到整个东南亚地区，以及世界上其他国家和地区都有不少古筝艺术的追随者。海外旅居华人对于古筝艺术的传播起到了不可估量的作用。著名浙派古筝艺术演奏家王昌元在美旅居的二十多年中，她成立起“纽约海外中乐团”、“王昌元筝艺术中心”，中心现已经有美国人、日本人及越南人前来进修，培养学生近百人，这对中国民族音乐的传播起着重要作用，积极地推动了中国古筝艺术在异地的推广。事实上，古筝艺术在国外的发展，从古代就有记录了。自南北朝始，除在我国广为传播外，也东传至古高丽和日本，南传越南，北传蒙古。1840年随着我国广东、福建同胞“下南洋”，也将古筝艺术带到了新加坡、马来西亚及泰国等东南亚各国。近年来由于我国的改革开放政策，古筝艺术也为欧、美、澳等世界各国所关注与传播。可以讲古筝是我国最早走向世界的民族乐器之一。
古筝这一古老的乐器在当今社会生活中也扮演着一个重要的角色。无论是古筝制造业抑或古筝教育都在近代有了长足的发展。百万民众齐学筝更是这种势头的根基和土壤。
2.古筝的技术特点
在各类中乐器中，学古筝的人数仅次于学钢琴的人数，这是因为古筝不但易学，而且音色好听，如行云流水，古典优雅，陶冶性情之余，又可借弹筝提高自己的文化艺术修养。香港现时约有二十二万人在学古筝，年龄由六、七岁的儿童到七十岁的古稀老翁都有。辽宁省葫芦岛市学习古筝人群的年龄跨度也相当大。从人数上来说，学民乐的孩子逐年增多，据不完全统计，全国青少年学古筝有100多万。古筝是一件入门非常容易的乐器，初学者就能够弹奏好听的乐曲，十分容易产生学习兴趣。而且学成也比较快。泰国皇室的一位公主朱拉蓬激赏、迷恋中国古筝，年逾45岁的她以极高的热情学习演练，仅经过短短一年半的时间，已经能在大型音乐会上用古筝娴熟的演奏较高难度的中国名曲，现在已经在泰国和中国的多个城市举办过古筝音乐会。象这种情况在学筝的人中屡见不鲜，这在其它器乐门类是很难实现的。学生学习古筝并不用花费过多精力，不会耽误正常的学业。古筝的易学也为它的普及打下了良好基础。我们有理由相信古筝的普及完全可以象外国人从小普及钢琴和小提琴一样，况且古筝要易学得多。
3.古筝的价格因素
民乐演奏家孙以诚曾经说过：“青少年学民乐，主要推动力在家长。在我接触的家长中，大部分是为了圆自己年轻时因为客观条件限制未实现的民乐梦。相对于西洋乐器而言，民乐乐器的门槛低，购置费用和学费相对便宜，还可以培养一个人的气质。”的确，古筝的价格从几百元至三千元左右，比钢琴等乐器都要低廉，是一般中国家庭收入水平完全可以承受的。摆在家庭或休闲场所的厅堂中，其古朴、雅致平添了许多文化气息，彰显主人的艺术品位。
1.青少年艺术特长需求
随着生活水平的不断提高，在国家教育部提出全面加强青少年素质教育的大背景下，当今的父母们越来越希望自己的孩子能够拥有艺术方面的一技之长，获得良好的艺术修养，艺术素质教育作为其中最重要的组成部分已经被广大学生和家长认可并实践，艺术特长生在中考、高考中能一定程度的享受加分。客观上为青少年提高艺术修养提供了政策导向。古筝教育在中小学、少年宫乃至幼儿园等普遍展开，是目前学习艺术特长最炙手可热的门类。学习好音乐与拥有敏锐的听觉是分不开的。对于听觉的训练时间越早越好，要求越严格越好，起点越高越好。敏锐的听觉来自于平时对于音高的严格要求和刻苦训练。年龄越小，对于音高概念的建立越容易。
2.职业需要
俗话说“家有良田千顷，不如一技在身”，弹筝是一门技能，有一定的就业机会和创业基础，因此很多家长鼓励青少年学习古筝一定程度上也是为了将来的就业。
3.修养需要
现在很多城市白领人群包括很多外国人也喜欢学筝，除了喜欢这种好听的音乐外，他们发现弹筝确实能缓解压力，陶冶情操，提升人的素质和修养，甚至改变人的气质。正如古筝演奏家袁莎所述：“近几年，20多岁的白领女性对古筝表现出异乎寻常的热情。除了培养气质的目的以外，学习和演奏民乐也是她们舒缓工作压力的有效渠道。同时，有文艺才能，也能使她们在单位里更引人注目，获得成就感和满足感。”一个不争的事实就是，古筝日益成了一些都市女孩的时尚新宠。享受生活的美丽不一定就是前卫和张扬，古筝弹奏所流露出的古典韵味更能体现女性的另一种美。
4.文化需求
除个人文化需求外，一些城市也借助古筝艺术开始城市文化品牌的塑造。辽宁省葫芦岛市成功打造“中国筝岛”城市文化品牌，为招商引资作出了巨大贡献。该市将分期建设集排练、展览、培训和讲学为一体的中国首家古筝艺术馆。吉林省长春市也正在筹划“北国筝城”。所属古筝乐团曾多次随国家领导人出访，让世界领略东方音乐的魅力。这是文化的力量，也是古筝独有的荣耀。随着“女子十二乐坊”等民乐组合蜚声海内外，民乐正在焕发勃勃生机，而民乐的代表乐器——古筝更是义不容辞地扛起了民乐复兴的大旗。事实上，把眼光放得广阔一些，我们不难发现，近几年来，从“古筝艺术之乡”江苏扬州，到“中国筝岛”辽宁葫芦岛，几乎都不约而同地以弘扬古筝艺术和传统文化为契机，塑造城市品牌和形象，积极发展古筝文化产业。这不仅成为了一种地域性的文化现象，更是一项巨大而长远的产业建设工程。
学筝除了陶冶情操外还有广阔的就业前景，除了一定的经济回报外，古筝老师和古筝演奏师也是受人尊敬的人群。海外也有广泛的学筝需求，未来作为专业人才“自雇移民”到国外教筝和演奏也有着广阔的空间。
1.古筝教育
众多的学筝人群带来的是师资的严重不足，由于师资短缺也从某种程度上制约了学筝人群的增长。教筝的老师目前在各地都收入较高。从现实角度来讲，古筝演奏和教育从业者的收入也不断看涨。未来古筝教育市场的发展速度还会更加迅猛。除正规艺术学校、民办艺术学校外，诸如各种少年宫、老年活动站、群众艺术馆、社区文化站等等也竞相开设了古筝教学课程。所以需要更多古筝教育的师资来从事这项事业。
2.古筝演奏
各地的宾馆、酒店、茶馆、等休闲场所普遍缺乏古筝演奏人员，随着传统文化的回归，人们越来越喜欢古筝这种古老的乐器和其演奏所散发出来的魅力。在给人们带来艺术享受，使宾朋满座休闲的同时，古筝演奏人员也能获得丰厚的收入。
3.古筝销售、制作
各色琴行和乐器厂家目前也普遍缺乏能够了解古筝、会调试琴并简单演奏的琴师，有否琴师直接影响乐器行销售，因此各乐器行销售、制作单位也是求贤若渴。
古筝艺术的普及与流派的发展以及教育事业的推广有着天然的联系。上个世纪初，全国形成了南北两大筝派格局。北派有河南、山东派，南派有浙派、潮州与客家派。20世纪二三十年代，河南派已经开始在北京传授筝乐。
在北派古筝因筝家的宣传推广而广为流传的同时，南派古筝也在努力地向外扩张。最重要的就是潮州筝派与浙江筝派向上海国乐界的跨进。分别是潮州著名古筝演奏大师郭鹰、浙派古筝演奏家王巽之将本派乐曲介绍给当时的上海国乐界，引起极大的反响。
古筝学院教育事业发端于上个世纪四五十年代，1948年郭缉光（1920,辽宁新民人,古筝演奏家,音乐教育家,中国音乐学院教授。）进入南京中央音乐学院教授古筝。郭缉光开创了古筝艺术进入高等学府之先河，也从而被人们称为中国古筝教育事业的奠基人。
近年来，古筝教育机构、演出机构建设等各项事业得到了较大的发展。随着教育改革和素质教育的提上日程，学校对音乐教育越来越重视，而且对民族传统音乐表现出极大的热情。此外，社会对于古筝等传统民族乐器艺术教育的需求不断增长，由此各种艺术培训机构、部门纷纷出现，一些艺术学校普遍增加招生名额，更加促进了了群众性古筝普及教育的蓬勃发展。在全国范围内，北京、西安、扬州、徐州、南京、镇江、上海等地都相继开办了幼儿、少儿、成人的古筝学习班，取得了卓越的成绩。在进行教育的同时，研究型的机构也陆续成立。其他如陕西、上海、山东等地也相继成立古筝学会，对本地古筝艺术的发展起到极大的推动作用。各地市古筝学会聚集了大批古筝艺术专门人才，为古筝艺术在当地的传承与发扬起着举足轻重的作用，对古筝艺术的史学、演奏法、表演等各方面的学术研究提供了便利，这为中华民族的优秀文化－－古筝艺术的振兴作了有益的尝试，开辟了一条崭新的道路。（参见表3-1）
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学会名称 |
成立时间 |
成员人数 |
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北京古筝研究会 |
1980年12月 |
110人 |
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陕西秦筝会 |
1983年6月28日 |
75人 |
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东方筝会 |
1991年10月 |
113人 |
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大连古筝学会 |
1997年10月 |
70人 |
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山东古筝学会 |
1997年 |
20人 |
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上海筝会 |
1992年12月 |
100人 |
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中国音乐家协会古筝学会 |
2000年 |
200人 |
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苏州市古筝学会 |
2006年1月1日 |
30人 |
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中国民族管弦乐学会古筝专业委员会 |
1999年 |
200人 |
表3-1 来源于http://www.gz12356.com/show_custom_item_info.php?disp_custom_item_id=1664
此外，古筝学术交流会、艺术研讨会的开展也推动着古筝艺术事业的发展。全国性艺术交流会的开展举办以扬州最引人注目。扬州自上个世纪七八十年代以来，毕业于南京艺术学院的张弓老师掀起了“古筝复兴运动”，从1982年第一个少儿古筝训练班的成立，到第二年首家古筝厂的成立，扬州古筝制作与教育事业开始了其漫漫征程。1986年10月26日，第一届中国古筝学术交流会在扬州举行，此后每隔四-五年举办一次，至2004年已经成功举办了五届“中国古筝学术交流会”。交流会参加人数之多与规模之大，充分显示出当今古筝艺术的辉煌发展。交流会研讨学术之余，还涌现了一批卓越的古筝艺术演奏人才。学术交流会还吸引了新加坡、日本、韩国与美国等一些海外代表的参加。五届学术交流会收获相关论文百余篇，对古筝的历史、乐器改革、音乐创作、教学、演奏技法以及对传统筝艺的继承和发扬等多方面进行研讨，取得了不菲成绩。比如第二届交流会就“现代筝曲创作”进行了专门研讨，这对新作品的不断涌现，起了促进作用；第五届学术交流会细分为学术交流、筝曲筝艺交流、古筝展示活动三部分，尤其是古筝展示活动对于古筝制作事业给予极大地推动。
古筝教育事业的发展也仅仅是推动古筝艺术发展的一个方面。近现代古筝艺术市场的繁荣为古筝艺术更广的发扬起着不可小视的作用。古筝艺术市场的繁荣体现在专业欣赏书籍、专门古筝曲集、各种考级曲集以及音像出版物的出版；各种古筝艺术培训机构、专门职业艺术学校的建立与招生；古筝演奏会、音乐会等演出市场的繁荣等各个方面。专门书籍、音像出版物的批量复制和生产在一定程度上直接促进了古筝教育观念的变化，也对古筝艺术的发展——趋于大众化起到了推波助澜的作用。原先的教育大多是“面授”，追求的是“口传心授”的老路，而随着现代传媒事业的发展以及科学工艺的推动，“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法到达的地方”，每个学习古筝演奏的学生基本都有自己专用的曲集与教学光盘，这为学生的自学提供了极大的便利，由此推动着古筝艺术教育趋于丰富多样化。总体上来说，古筝艺术能够更为广泛的推广，除了一些筝家贡献毕生精力、古筝自身的魅力之外，另一个重要的原因就是古筝艺术的与时俱进性，以及搭上现代科技这班快车。
从近代开始，古筝艺术已经获得了极大的发展，流派纷呈，名家辈出，乐曲队伍建设也颇有成绩。对民歌乐调的改编是古筝音乐创作的一个重要方法或说是渠道。近几年，古筝乐曲方面已经有了更为广泛的发展，这表现在突破了原来传统曲目的园囿，对现今歌曲小调的改编日益风行。对于民歌乐调的改编，是古筝音乐创作的重要渠道和手段。筝历来就是一件雅俗共赏的乐器，从远古的秦朝时代就已经用于民歌的伴奏，在后来的发展历程中也是与人民文化生活息息相关，有着广泛的群众基础。比如在唐代，它流行于西北边陲的敦煌，在宋元明清时代，更是盛于民间。在近代，出现了一大批根据民歌改编的古筝曲目，如上个世纪70年代的《浏阳河》，80年代的《茉莉芬芳》等等，这些曲目已经成为古筝音乐中的经典曲目，对于古筝演奏的技巧十分讲究。
以往的民歌改编筝曲主要体现如下：第一个就是完全采用古筝演奏法对乐曲进行演绎，乐曲曲调基本保持不变，如《浏阳河》；第二种就是只采用其中的某些乐句作为创编素材，然后丰富织体或进行变奏，如《洞庭新歌》等。当今的古筝音乐创作中，经由民歌改编的仍出现不少力作，而且这些乐曲也实实在在地发挥了某些特定演奏技法的效用，体现出创编者演奏视野之开阔与思路之广博。
以往对于歌曲改编的主要是民歌，而当今则主要是流行音乐。而且这些流行音乐的改编直接推动了古筝弹唱的发展，这满足了人们日益追求自娱自乐的心理。在笔者所考察的书店中，已经有多本在版上市的歌曲改编谱集。古筝艺术流行以及对于流行歌曲改编的青睐的原因是值得关注和考察的。总体来说，流行歌曲的改编对古筝艺术的发扬起着重要作用。很多初学者选学古筝就是因为音像店里所出售的古筝的通俗乐曲CD，而且他们学习的主要目的在于自娱自乐。相对于追求演奏技巧的高难度的创编作品而言，此类作品，容易上手，只要初学者会简单的简谱就可以了。古筝的音色是美的，容易赢得众多青睐，这是古筝艺术能够流行的一个重要原因；第二个是流行的歌曲乐调通俗易记，人们往往琅琅上口，那么用具有美妙音色的乐器来表现美妙的歌曲，鱼翅熊掌两者兼得，又何乐而不为呢？第三个是出版商的作用。他们看到了这两者之间的“共谋”关系，由此，策划出版一系列有关方面的谱集书刊，而受众拿到谱集，看到自己所熟悉的歌调的乐谱，爱不释手也是自然的了。两者的密切合作推动了古筝艺术的发展。
流行歌曲创作的直接参与是古筝艺术流行的另一个方面。最近几年，古筝艺术与流行的挂钩，包括重金属乐器的加入、对流行歌曲的改编以及参与创作似乎对于其本身的传统性造成了一定程度的负面影响。其实不然，古筝与流行其实并不相悖，关键在于怎样组合和利用。用古筝来参与配器已经不是什么新鲜事。一般来讲，作为优秀的民族乐器，参与配器的民歌是居多的，而对于流行音乐的参与也成为业内颇为关注的一个方面。中国音乐学院的王勇是一名优秀的古筝演奏家，但他不是一名保守的音乐创作人，它注重摇滚乐与民族音乐的结合，1989年和崔健合作《让我在雪地里撒点野》，就尝试在摇滚乐中加入中国民乐元素，展现出他不凡的创作思路。王勇的古筝与摇滚乐队的合作，让很多人对古筝有了新的认识，拓宽了古筝的发展面。歌手游鸿明的歌曲《诗人的眼泪》一首都加入了古筝的元素，的确令听众耳目一新。它既不是纯粹的传统民乐，也不是所谓的新民乐，而是一股很自然很别致的流行音乐风，同时又发挥了古筝特殊的魅力，让古乐悠扬在流行中，让人们的听觉更为享受。
另一方面，人们谈到古筝，也自然与安静祥和的气氛联系到一起。近年的民乐界也逐渐地想让民乐、让古筝加入流行，让人们更能对它喜闻乐见，有“女子十二乐坊”的新民乐多重元素组合的新颖形式，也有“华韵九芳”、“梅卿靖月”的传统古雅作派。古筝艺术越来越与流行相挂钩，重金属乐器的陪衬——强烈的打击乐与快速的行进节奏，演奏者激情洒脱的表演，都为听众提供一种与传统室内乐所不一样的感受。如果说传统的室内乐给予人一种静谧的欣赏氛围，是一种个人化的空间，那么，这种带有商业性色彩的表演则提供人们一种狂欢的空间，是个性释放、自我表达的公共性空间。这似乎又是古筝参与流行乐能受到众多听众的褒赞的重要原因了。古典音乐相对高雅、深刻，比较难懂，而流行音乐则不一样，其旋律琅琅上口，相对通俗和大众化，由此也更容易吸引听众。
纵观中国古筝艺术发展中的通俗、流行现状，一般与青年古筝演奏家有着不解之缘。青年演奏家似乎是古筝艺术的新一代后备军，他们在深谙传统演奏的基础上，又不失大刀阔斧的改革，大胆地在古典中加入流行乐风，或者在流行中使用民族乐器，体现出一种积极乐观的态度。而事实也证明，古典与流行是可以融合的。这种流行风的盛行是与新乐风的尝试能得到听众的认可以及之后的巨大的经济效益是直接相关的。这对于全国古筝艺术产业的发展不得不说是一种强大的内推力。
当今，古筝通俗曲已经有了一定的市场。2004年，湖南文艺出版社重点推出“专业名家打造流行经典系列”系列丛书，其中率先推出的为古筝弹唱系列，在出版社的策划下，2004年出版了《卧虎藏龙鈥⒘餍懈枨谋嗟墓朋莸ㄒ唬罚�2005年1月出版了《英雄鈥⒘餍懈枨谋嗟墓朋萸ǘ贰！氨鞠盗泄岢棺掖蛟炝餍校餍刑逑肿ㄒ档拇醋骼砟睿嘈吹睦智坏且子诶斫獾牧餍芯洌庇侄季哂蟹浅Ｗㄒ档募际跹盗芳壑怠Ｊ沟迷谘葑啾厩械睦智保坏梢栽诹餍星缰刑逖槎烙械那崴捎脬猓梢栽谇币颇薪辛俗ㄒ导际跹盗罚佣岣吡俗约旱难葑嗉际跛健保嬲逑至恕白ㄒ得掖蛟炝餍芯湎盗小钡淖谥肌Ｕ庵值衾侄杂谘葑嗾咦陨砗献唷⒅刈嗟难盗泛苡斜匾纱耸艿绞苤诘幕队�
不仅是书籍方面，古筝音乐唱片、光碟也接踵而至，2002年，由上海声像出版社出版发行的《古筝演奏曲（一）》、《古筝演奏曲（二）》分别收入了18首曾经红遍大江南北的经典流行老歌和17首KTV金曲。前一专辑中的《今宵多珍重》、《红楼梦》等乐曲，后一专辑中包括张明敏的《一剪梅》、费翔的《读你》、罗大佑的《海上花》等乐曲，都用古筝这一民族乐器向听众讲述另一种怀旧情怀。相对于经典演奏曲目来讲，这些通俗古筝乐曲适合于茶坊雅座，这在一定程度上也可以看出古筝音乐的通俗化所带来的经济效益以及更为广泛的普及。
古筝艺术的发展不仅仅得益于政府的倡导、众多筝家等主体的努力，还得益于我们生存环境的巨大变化。当今，科学技术的突飞猛进，现代工业化步伐的加快，使得传统艺术具备了诸多优异的传播条件。古筝艺术，它的传播插上高科技的翅膀，通过音像制品、数字传媒就能欣赏到名家的演奏实录。使古筝艺术的传播方式发生了翻天覆地的变化。古筝从秦地的发源到诸多流派的发祥，靠的是移民的迁徙等传统意义的方式。当今，古筝艺术的发展越来越受惠于当今的科技发展——技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法到达的地方，更何况当今电视的直播方式呢？
随着时间的推移，古筝艺术对于视觉元素的追求越来越明显，而不仅仅只局限于对听觉的追求了。古筝艺术的视觉化传播业已成为现实。古筝音乐的视觉化要归功于创作主体的创意以及现代科技的支持。它的重要体现就在于古筝音乐电视的创作。在广电文艺学中，音乐电视是一个很重要的艺术门类或分支，而器乐音乐电视又是音乐电视中的一类。器乐创作与电视的结合体现了媒体兼容并蓄的特点，也是音乐电视民族化的重要体现。提及中国古老的民族乐器，人们也自然会想到中国山水，中国人对它们的审美具有紧密的关联。当今，为中国民族音乐配上合适的图画，即器乐音乐电视创作成为业界关注的一个重要分支，出现了一批重要作品。当今比较流行的古筝专辑分别是《知音》、《离弦》、《渔光曲》、《风之猎》。在这几张专辑中，《知音》侧重于对时下流行歌曲小调的改编演绎，《渔光曲》则侧重于对经典影视金曲的创造性阐释，《风之猎》则是由传统古筝名曲和一批现代创作筝曲构成，传统现代两者并重。而《离弦》则是演奏者与知名流行音乐人合作推出的一张专辑，辑中曲目乐风大胆，由此也被认为是古典与时代的完美结合。
古筝音乐电视的创作只是古筝音乐视觉化传播的一个方面，当前最主要的还是在市面所见到的各种音像制品。这些音像制品严格来讲并不是纯粹的艺术作品，不像一部器乐MTV，包含着各种艺术元素并且体现着创作者艺术触觉的敏感，而只是对一些名家考级教学和示范演奏或者是某些演奏大赛的实录制品以及它的复制产品。当前在市面所见的古筝VCD，以南京先恒、北京环球、龙音等音像出版社出版发行的VCD教学光盘为多。
无论从古筝的大众化倾向还是视觉化传播倾向来看，越来越需要古筝能迎合当代的潮流，摸准时代的脉搏。古筝要发展要壮大，就不能只是曲高和寡阳春白雪。需要更多的人去加入到古筝演奏的行列中来。它的普及需要广泛的群众基础。
如何才能更好的占有市场，让更多的人愿意投入到古筝演奏的行列中来。古筝的视觉化传播起到了不小的作用。而做出更具现代特色的古筝是普及古筝和发展古筝艺术的一条新路。那么做出外形现代，装饰前卫的古筝对于古筝的普及和发展是十分有益的。
在古筝越来越受到大众喜爱的同时，对于古筝的产量也提出了严峻的考验。如何满足日益扩大的市场，成为了古筝产业界提上议事日程的又一个问题。笔者曾于2007年先后两次赴“古筝之乡”扬州，实地考察了两家古筝厂家。其中一家为规模较大的批量生产厂家，另一家为小规模作坊模式的厂家。考察的重点在于现有古筝厂家的生产流程、技术特点。
经过考察与调研，得出以下调研结果：
1.古筝的生产方式在很大程度上依赖于手工制作。规模化生产的厂家虽然有一定的机械化加工，但在制作流程的大部分过程中还是采取手工制造。在作坊化的小型厂家机械化的程度就更低，基本完全依靠手工化生产。这样的以手工化生产为主的生产模式带来的一个弊端就是生产效率普遍偏低，产品质量波动相对较大。一个工厂往往依靠一两名技术娴熟经验丰富的技师来把握整个流程。
2.从业人员的音乐素质普遍不高。根据调查，大部分厂家的工人除了经验娴熟的技师以外，大部分都不具有基本的音乐素养。他们熟知制造工艺流程，却不深知流程对于产品质量的影响。多数厂家的老板也不是十分了解音乐。科班出生的从业人员相当稀少。
3.工艺相当成熟。经过调查不难发现被调查的两家古筝厂虽然规模不同，但其生产流程却基本相同。由选料到下料再到最后的手工制造这一套流程相当稳定成熟。
4.古筝图案外观等装饰元素程式化倾向明显，缺乏新意。各个厂家对于古筝的外观涂装缺乏创意和敢于突破的勇气。
选择河南兰考的高级桐木作为面板。选用河南兰考的桐木的原因是受河南兰考地理、气候、土质等条件的影响，在当地沙质土壤中生长的桐木疏松度适中，材质轻柔，结构均匀，不翘不裂不变形，耐蚀耐腐耐高温，是制作乐器的上乘材料,所制成的乐器音板纹路清晰美观，共鸣程度高，透音性能好，具有优良的声学品质。见图3-1
图3-1 来源于扬州金声民族乐器厂
而后将圆木锯切成板材，剖切过程中去除废料，实现原料精选，再将面板浸入水中，待木质中的树胶浸出，再经高温蒸煮（进一步去除树胶）、人工干燥，使面板松透。
同时，工人会准备好古筝的框架，用料为高档白松，不得有结，一样需要蒸煮与风干。然后就开始烤面板，烤好面板以后进入外框车间，固定形状，一般需要一周左右。加贴红木、楠木等材料。见图3-5、3-6
图3-2源于扬州金声民族乐器厂
图3-3源于扬州金声民族乐器厂
20世纪80年代以前，面板一般不进行烘烤。当时产量不多，面板库存相对较多，且长期处于通风状态，一般“晾”存时间在3年左右，故面板在风化中， 自然松透，传声速度快，反应灵敏。近年来古筝的产量数以万计地激增，致使生产条件“捉襟见肘”，迫切要求技术、工艺的变革与之相适应。为了达到人工干燥，用特制的大型煤球炉，以文火对面板进行烘烤。约在30分钟内将面板烘透、烘匀，并呈深褐色。见图3-4
图3-4源于扬州金声民族乐器厂
根据不同款式，开始做装饰工艺，工期30-120天左右。见图3-5、3-6
图3-5
图3-6
再经过最后的调试。见图3-7
图3-7源于扬州金声民族乐器厂
古筝的主体就制造完毕，然后在面板上刷上虫胶液，目的是防止蛀虫与外界的水侵蚀。
古筝制作的基本过程就如上图所示。制作工艺已是相当的成熟，各个制作环节都能较好的控制，或者说可以循规蹈矩的完成各个环节的制作。古筝的制作几乎是人工全手工制作，很少有机械化的成分在其中。这样的模式也是中国传统民乐制造业的一大特色。它有好的一方面，可以通过技术经验娴熟的工人去把握制琴的过程，因为，乐器不同于其他的工业产品，乐器是有它的个性的。所谓的个性就是它的音色，每一件手工制作的乐器即使型号一样，制作技师一样，他们的音色也是会有细微的差别的。原因有很多，原材料是一个方面。世界上没有完全相同的2样东西。同样，也没有相同的两块木头，那么就不可能有木质一样的乐器。就古筝而言，面板对于它的发声和音色是起着决定性作用的。所以任何几个同一型号的筝，在音色上也是不可避免的有着或大或小的差别的。加上技师的调整与对每张琴根据自身情况的不同而进行的调整和改造，古筝的音色会出现比较明显的个体差异。但这也是手工生产乐器的魅力所在，毫无重复，且每把琴都倾注了乐器技师的心血和多年的经验以及主观感受，可以说这样的产品是有生命的是鲜活的。
高档乐器也基本是由乐器技师手工制作完成，成品也是独一无二的，所以价格也相当昂贵。
手工制作也有其消极的方面，主要是手工制作缺少机械加工的统一性。从而造成产品性能的不稳定。其次，手工加工缺乏精密性，人的手臂是无论如何都不能与机械臂相比的。虽然有着一些灵活性与随机应变的能力，但在一板一眼流程化加工中，人工加工的还是会显示出其不确定性和不稳定的弊端来。而且和机械化流水生产相比，生产效率也不可同日而语。
古筝的装饰图案和工艺手法大致沿用传统图案。在做工上已经是相当的成熟了，但在图案素材的选择和使用材料上还是缺乏新意，不够大胆。其实，不光是图案的保守，整个古筝的外观形态也是偏于保守，没有太大的突破。始终在古朴的文化和幽静的氛围上做文章，这样的设计固然是我们的传统。可是传统不是守旧，既要传承又要发展才是对传统的最好回馈。因为今天的成就必然会成为明天的传统。
对于今天这个快节奏的社会，尤其是当代古筝使用群体范围已经超出了文人雅士、墨客骚人，古筝艺术渐渐贴近大众、古筝曲风日益融合“流行”的时候，我们是否需要把我们的传统也做出相应突破呢？
答案是肯定的。
在分析了目前古筝生产制造工艺、造型和装饰问题的基础上。本章将着重解决它的造型和装饰问题，力求突破传统，设计出新颖的跟随时代潮流的古筝。或者说是一个设计原形。
从形态语义学的角度来说，任何一个造型任何一种色彩都有它的个性，都有它的语义学意义，或表达一种情绪或表示出一种潜在的信息。同样，古筝这个具有千百年文化积淀的乐器我们能从中挖掘到大量的语义学信息，从它的造型、细节、色彩、工艺上都可以分析出它所蕴含的含义。所以，本章对古筝的改造也应当从形态语义学的角度来着手或者说以语义学的角度来指导来规范古筝的改造。
纵观古筝的外观特点，可以发现大多数的古筝外观装饰比较繁复。力求在装饰纹案上体现出抑或古朴抑或奢华抑或清新淡雅之美。这种装饰特点也是由古筝所处的时代和社会定位决定的。在我国古代琴棋书画大多为文人雅士所把玩，古筝作为一种文化艺术在当时基本流传于皇宫贵族和文人墨客之中。皇宫贵族为了体现其尊贵不凡的气质将古筝的外观涂装奢华化、精致化处理，就出现了由珍贵材料装饰的古筝，如以玉器和其他名贵材料装饰的古筝。此类古筝雕刻繁复，做工精致。尽显奢华的贵族排场。而另一类古筝则为文人雅士所宠。其图案多以诗词雕刻或清新淡雅的国画雕刻为主，体现了文人墨客的审美取向。这两类古筝虽追求的意境不同，但在外观看来却暴露出一个共同点，就是追求与众不同，无论是玉铺金饰还是字画陈杂，均蕴含着一个“垄断”的含义，为了创造“垄断”的目的繁复的装饰与造型是一条捷径。从语义学的角度来说相对复杂的几何造型能够体现出一定的精密感和精致感。这与当时弹筝人所追求的境界是相符的，奢华造型的古筝符合了贵族对于物质生活的高度要求，而清新典雅的风格则体现了士大夫文人墨客对于理想状态的追求，可以说是一种孤芳自赏的高傲心态与桀骜不驯的生活态度。
本次设计将以造型简洁化图案时尚化的基本原则来执行。去处不必要的繁复的雕刻装饰，简化琴体的外型。
一.造型简洁化的原因
1.时代的需求
远古的人类，磨石为刀，削木成箭。抓住了造物的本质。通过应用、感觉，进而使之得心应手，却从不去雕饰形态。“舍”得大胆，“取”得精简。即使有些装饰，也都给与深刻的内容，且服务于功能结构。随着工业的发展，包豪斯创始人格罗佩斯打破了洛可可和文艺复兴的建筑模式，适合现代世界对功能的严格要求和尽量节省材料、费用、劳动力和时间，提出设计师的脑力劳动的贡献表现在井然有序的平面布置和具有良好的比例的体量，而不在于多余的装饰。
时代在前进，人类生活水准在提高，生活节奏在加快，生产效率在突飞猛进，但同时面临能源的短缺、工业垃圾日益增加等诸多困惑。这些都要求伴随人类生活和工作的产品应该简洁明快，新颖亲切，具有一种与信息时代相关联的现代感，包涵一种同现代生活相符合的精神。
以简洁的表现形式来满足人们对产品的那种感性的、本能的和理性的需求，这是当今国际社会流行的设计风格——简洁明快的简约主义。而现代人快节奏、高频率、满负荷，已让人到了无可接受的地步。人们在这日趋繁忙的生活中，渴望得到一种能彻底放松、以简洁和纯净来调节转换精神的空间，这是人们在互补意识支配下，所产生的亟欲摆脱繁琐、复杂、追求简单和自然的心理。
简约设计自上世纪末至今一直是一股强劲的设计风潮，不论平面设计，工业设计还是建筑设计都有很多简约设计的成功案例，可谓不胜枚举。这里先介绍一些经典案例：
案例一：苹果公司畅销全球的MP3产品 ipod，见图4-1
图4-1 来源于太平洋电脑网：http://www.pconline.com.cn/
案例二：装胡椒粉和盐的瓶子，北欧设计师设计的餐具。此款设计将简约主义发挥到了极致。见图4-2
图4-2 来源于设计在线：http://www.dolcn.com/
案例三：中央电视台新楼，以简练的几何造型抢夺全球眼球。见图4-3
图4-3 来源于网易新闻中心：http://news.163.com
以上分析与案例可以证明简约化设计的形态语义内涵及审美是符合当代大众的需求的。对于工业化生产的企业来说，简约设计是一条越走越宽并且风险系数相对较小的路。当然，这根本还取决于如何设计出优秀的简约设计产品。
2.提高生产效率的需要
传统古筝的生产和装饰工艺，都接近于手工艺制作模式，工艺相对复杂，并且由于手工艺的特征，所制造的产品存在着比较大的个体差异，即使是一个手法熟练的技师所生产的产品也会存在一定的个体误差，个体的误差会导致统一批次统一档次的琴出现质量工艺于音色的参差不齐。加上手工化的工艺模式在生产时间上会相对的延长。这是造成了传统古筝生产生产效率偏低的原因。
那么如何解决这个问题，就必须从改进生产工艺上入手。
二．古筝外观的简化及效果
传统古筝造型相对比较繁复，细节较多。琴头与琴尾面板的雕刻、层次设计，琴尾的半圆形牛角设计。
见图4-4
图4-4 来源于笔者实拍
琴腿的花边状雕刻设计，见图4-5
图4-5 来源于笔者实拍
以上这两个特征是近代筝的基本特征，其在近代古筝上的出现率高达95%以上。
此外古筝上还有一些更为繁琐和复杂的工艺，例如雕刻图案与文字。见图4-6
图4-6 来源于扬州正声民族乐器厂：http://www.biquan.com.cn/
琴尾刻字，见图4-7
图4-7来源于扬州正声民族乐器厂：http://www.biquan.com.cn/
上述特点不仅影响了生产效率，而且外观上装饰有余而时尚不足，很难引起青少年消费者的兴趣。所以简化古筝造型的第一步就是合理的摒弃这些繁复的元素，力求只表达出最原始最本质的古筝的形象。
由于琴身面板部分很大程度上决定了古筝的音色，任何不负责任的修改将会导致乐器最基本音色的改变。因此，古筝外型的改造主要集中在琴头与琴尾两个部分。
本次设计对于古筝外型的改造主要分两个方面。
第一方面是将古筝正视图中的4个角全部简化为圆形倒角。见图4-8
图4-8
采用圆形倒角的优点是使外观更加时尚化。对于任何一件工业产品，可以使用，能够完成工作，这就满足了基本需求。如果该产品不仅能用，而且好用，使人感到极大的舒适和方便，同时又美观大方，那么它也满足了人的心理需求。形体的变化会对人产生心理影响，如尖锐的形状会使人产生警觉，圆滑的形状会使人感到亲近。因此在此次的古筝设计中使用了“大圆角”曲线形体，使其造型符合人机工程学原理，在语义学上它体现了强劲快捷、安全舒适的特性，给人耳目一新和亲切的感觉。
不难看出现代一些产品设计中也大量的运用圆形倒角。
案例一：IPHONE手机，见图4-9
图4-9
iPhone的外观设计非常时尚，其工业设计的水平已经在业内形成了一种标准，矩形的iPhone将“矩形”这种设计方案发挥到极致，从电话本身到菜单图标，甚至是解锁时的滑块，这种“椭矩”设计细节反复出现于iPhone上。
这样的设计不仅时尚化而且更有一种亲近感，而且从人机工程学上来分析，这样的设计会降低使用不当或意外带给人肌体的伤害。
第二方面是摒弃传统古筝面板上雕刻的立体造型。使之成为一个单纯的几何弧面。见图4-10
图4-10
去处一切表面雕刻与细节让古筝体现出最最基本的结构，服从于它最根本的功能。这种设计理念也是国际主义和现代派设计的根本精神。有些产品设计一味粉饰形态，盲目叠加功能，迎合少部分人的口味，经不住时间的考验，如昙花一现。而大众化的消费品则是以其单纯的形态、完善的功能而经久不衰。简洁设计之所以能赋予产品生命，是因为它是经过提炼、精简的，是主要设计因素的集合的表征，体现了产品完成功能最本质的因素。
简单”的优越性在于功能被强化、操作和操纵的语义明了、视觉效果突出、触觉状态舒适。“苹果”公司的IMac电脑执行“针对个人而非大的不集中群体(焦点用户群)”的设计理念，设计的透明壳体机身，其整体到看不见外露的连接线，它单纯的造型形态使世界上许多人称它为“蓝蛋”，但你仍然可以感受到它整体中每一细节设计的精致。单的形态并不意味着形式上的板结和视觉上的枯燥，简单的形态并不意味着对设计要求的忽视。
造型形态的简化，是指在造型中要摈弃无用的附加造型。造型形态的美感，是与功能相联系、靠设计美学和工程美学原则来体现，每一根线条、每一个体块都有它的语义，任何多余的线条、体块和不贴切的装饰都是在作毫无必要“粉饰”，其结果往往导致过度设计的恶果。形态的简化要以设计理念为指导。因为工业化生产的特点决定了造型设计的整体化、模块化更有生产实施价值，当代生活的快节奏让人们在更大层面上接受了对物的简洁审美。米斯鈥⒎驳侣蕖吧僭蚨�(Less is more)”的现代主义设计理念和战后的“国际主义风格”的设计，从造型上看都具有形式简单、反装饰性、强调功能的特点，而从方法论上看它们的设计方向则具有高度理性化、系统化的特点。流行于20世纪20年代的“无装饰设计风格”也是以适合于批量化生产的以形式简洁为美学标准的设计，1924年由德国工业联盟在斯图加特举办的“无装饰形式”展览就是一例。直到现在，当市场需要更快地推出适合需求的产品、批量生产特征愈加显著时，“简单”之道在设计理论中已经成为系统的设计方法论，工业设计师追求的简单化的造型形态，已然形成了当代设计的主流趋向。其影响广泛的原由，是设计理念与时代同步，造型形态与需解决的问题相匹配，才使造型形态的“简单化”得以实现和被认同。
造型形态的简化，不只是简单的元素(如几何体)的应用，是以解决“目标问题”需要来确定造型形态。应避免的是以为一开始就画出“简单”的造型、或者选用“简单”的元素造型就可以达到使造型形态简化的错误认识。简约主义设计风格的代表人物迪特尔鈥⒗匪谷衔旱ゴ康姆绺裰徊还墙饩鱿低澄侍獾慕峁皇俏朔绺穸绺瘛Ｗ魑鹿δ苤饕宓拇词既撕痛匀耍庋偷溃骸肮ひ挡返拿姥б笥Φ笔羌蚪唷⒕隆⒊鲜怠⑵胶夂秃睢薄４又锌梢钥闯觯健凹虻ァ钡脑煨托翁皇侵干杓品绺瘢蛭煨托翁皇潜硐螅锏郊蚧煨陀卸嘀厥侄巍４铀箍暗奈堑纳杓浦锌梢钥吹剑ü跬昝赖娜嘶в蒙杓啤⑼ü圆牧咸刂实睦茫煨托翁募蚧蛔髁俗詈玫牟汀Ｔ忌蜮�菇痰佳ü浴安牧系木檬褂谩崩醋魃杓疲纬杉虻ザ凇笆泳跎虾凸乖焐系牟煌愦巍保庵侄圆牧嫌朐煨凸叵档难芯浚遣弧胺凼巍鄙杓啤⑶蠹蛟季碌木�
真正具有生命力和感召力的产品，应该是将高度简洁的造型与一整套自然、丰富有力的设计语言融为一体，使得产品同其本身所具有的技术和文化建立一种关联，使操作者看见和接触产品的一瞬间即明了一切。而最高效率地掌握和操作产品正好符合现代人生活和工作的节奏。这一切都需要设计师抽象简单的形态特征，掌握好取舍的分寸。
本案古筝设计，在造型上摒弃了一切装饰性元素，以利于制作为设计指导思想下十分自然的完成了在其造型上的最简化。另一方面，从古筝在家庭中的摆放位置考虑，结合目前我国城镇居民的住宅条件，这种圆角设计也是十分人性化的。从人机工程的角度来看，这样的四周倒圆角设计和大面积单纯曲面的应用也可以避免一些青少年因试用不当而造成的生理伤害。从形态语义学的角度出发，这样的造型确实能够给人一种亲和、愉悦、轻松的心理体验。使得古筝焕发出一种焕然一新的、与传统的古朴、文雅不同的轻松时尚的气质。
传统古筝的外观涂装及工艺虽然已经相当成熟，但是图案主要侧重点在突出“古”、“雅”、“逸”、“幽”等方面。缺乏新意。
装饰纹样的革新存在一个尺度的问题，要对它进行再设计或改造就得突破传统，但是又不能超越传统。要糅合时尚，但又不能一味追赶快餐文化。
本案设计最初构思用中国传统的图案来对古筝进行装饰，但在工艺和质感上要区别于现有的传统古筝涂装外观及工艺。虽说依旧用中国传统的图案元素，但怎么用、用在哪。是一个值得思考的问题。也是本案设计最重要的环节。更是突破与传承现有古筝的重要内容。
经过反复比较与推敲，最终决定在图案上选择传统的青花瓷图案。
具体出于以下几个方面的考虑：
1.色彩上的考虑。
青花瓷的色彩一般为群青色，且有浓淡之分。属于冷色范围。而现有的传统古筝无论表面涂装还是雕刻工艺，在色彩上通常采用暖色系颜色。偶尔有一些螺钿镶嵌筝的螺钿泛出蓝紫色的冷光，也只是零星点缀。为了区别于现有的传统的古筝，本案设计选择以冷色系的色彩来进行古筝的涂装设计。但也不仅仅是为了单纯的色彩区别，采用青花瓷这样的冷色系处理还有着形态语义上的考虑。
蓝色给人的色彩感受：蓝色是色彩中比较沉静的颜色。象征着永恒与深邃、高远与博大、壮阔与浩渺，是令人心境畅快的颜色。蓝色具有朴实、稳重、内向性格，蓝色表达着深远、永恒、沉静、无限、理智、诚实、寒冷的多种感觉。蓝色还会给人很强烈的安稳感，同时蓝色还能够表达和平、淡雅、洁净、可靠等寓意。
古筝这个古老的乐器本身给我们的心理感受，阳春白雪这个成语能一定程度上概括它的性格。古筝造型沉稳古朴，音色苍穹有力，历来被众多文人墨客所把玩。远古而优雅。但又不及古筝深邃高傲。如果把古琴比作久藏的陈酿的话，那么古筝就可以比作刚出窖的美酒，既有源远流长的历史又是鲜活的形态。运用深远博大的蓝色就是为了和古筝因历史的沉淀而体现出来的性格特征相符，并且希望能够加深这种古朴、安静、高远的感受。
2.图案的设计
青花瓷里所运用的图案造型包罗万象，人物、动物、植物、神话故事都是青花图案所刻画的范畴。本案设计运用了其中的植物图案来作为设计元素。
首先选择植物为基本元素是因为花草蜿蜒回旋的藤蔓具有一种音乐上的韵律感，在形态语义学的范畴里来说它具有一定的节奏感和旋律感，富有弹性，造型柔美。这与古筝音乐相得益彰。在某种程度上这样的植物造型图案是对古朴并且旋律化音乐的一种视觉化表现。蜿蜒交织的花草的茎好比古筝曲的主旋律，跌宕起伏，回旋缠绕。而茎上的绿叶则是以一定的规律出现的，可以把它们比作音乐的节奏。花朵更是可以比作一段乐曲之中的点睛之笔，出彩之处。这样植物图案的每一个部分在特性上都可以巧妙的与音乐相结合起来。所以把这样的图案比作音乐的视觉化表现，用在古筝的外观涂装上也是恰到好处。结合以青花瓷的表现形式更能体现出古朴的中国韵味。
其次，选择植物藤蔓花草图案也能符合时代潮流。细心观察近来国际、国内的平面设计就不难发现矢量的藤蔓、抽象图形类的造型元素成为了一种潮流符号。不论是平面作品还是工业产品都在追随或者积极的使用这样的元素。
第三，近年来由歌手周杰伦所引领起来的一股中国风热潮虽然流行文化的一种体现，但也从另一个方面促使国人开始关注到自己的文化遗产。这是一个积极的作用。站在商业的角度，这一股流行风潮是不容错过的，这是近年来大众特别是年轻人的审美情趣的节点所在。
本案设计的这款古筝可以说也是追赶上了这一股“中国风”潮流。由于我们的目的是推广古筝文化，让更多的青少年加入到古筝演奏的行列中来，从而带动中国古筝产业的发展也促使当代青少年更深入的了解中国传统文化。所以古筝的销量与市场反响也是我们很看重的一项指标。
由于这次古筝外形研究是以扬州板桥琴筝厂为实地考察和原型制作基地。厂方对本案设计十分认同，明确表达了采纳设计方案并且表示出投产的意向，这也就意味着本次设计不仅要具有艺术化的审美效果也应该具有符合大众审美情趣的商业属性。基于以上几种原因，本次设计决定采用古朴的青花瓷图案作为设计元素。
1）平面设计
案例一：
国外插画设计，为了使画面更完整更绚丽，采用了多钟矢量的植物藤蔓造型。使相对简洁的矢量图形有了一定的细节。画面新颖而另类，符合当代年轻人的审美要求。见图4-11
图4-11 来源于：www.newwebpick.com
案例二：
包装设计也用到了大量的矢量花纹图案，华丽而不娇艳。见图4-12
图4-12 来源于视觉中国网站：http://www.chinavisual.com/
案例三：
联合利华的LOGO设计（此LOGO为07年最新改版），我们看出虽然组成LOGO的元素并不完全是植物藤蔓造型，但LOGO的整体设计感觉和目的非常近似于实用矢量化植物造型达到的效果，复杂中我们看到的是单纯的矢量造型，朴素与华丽是此类装饰手法的精髓和根本目的所在。而从这个LOGO的诞生时间（2007年）来看，我们可以很肯定的判断出运用单色的矢量化的花纹图案作为基本设计元素是符合时代的潮流的，符合大众审美情趣。见图4-13
图4-13 来源于联合利华中国网站：http://www.unilever.com.cn/
2）工业产品
案例一：
NOKIA近年来的一款畅销手机。其最大的卖点在于它外部的复古感觉的花纹装饰。这款手机的广告宣传无论是平面媒体还是电视广告都突出了其外观上的华丽与精致。这与矢量化的花纹图案密不可分。见图4-14
图4-14 来自于：http://66mobile.com/
案例二：
国产“美的”“中国风”三门冰箱。从中我们也能体会到设计者的设计意图，利用单色的花纹纹样营造出了一个很时髦的概念颅——“中国风”。见图4-15
图4-15 来源于：http://www.midea.com.cn/midea2007/index.jsp
案例三：
08年奥运火炬。上半部分用了中国的传统元素祥云的图案作为元素。其使用方式也是很典型的运用矢量化、抽象化的图案进行一定序列的组合，使之成为一个具有“面”的效果的外观涂装，本次古筝设计的涂装效果与装饰基本思想也是如此。见图4-16
图4-16 来源于：http://www.beijing2008.cn/
3）建筑装饰
图4-17 来源于：www.chinavisual.com
上图所示近年来的建筑装饰中也屡屡采用矢量化的抽象造型，见图4-17
3.青花瓷本身所表达的语义学内涵
1）兼收并蓄的绘画意境美。我国传统绘画中的水墨画技法，在经过隋唐、两宋以及元明清诸多大家的精心架构后，已达到完美的境界，形成了相对独立的画派和画种。青花瓷画作为一种独特的绘画门类，继承沿袭了中国传统水墨画的表现技法，但又不拘泥于它的绘画程式，相反地善于灵活自如地运用多种笔法，或工（笔）或写（意）或工兼写，形成了刚柔相济、动静相结、疏密相间的艺术效果，因而能在瓷器的器型上，表现出完全不同于宣纸上的那种色调明快、蓝白相映的鲜明风格，给人以强烈的视觉冲击力和魅力蕴藉的审美感受。
从形式上来看，青花瓷画突破了宣纸等介质的束缚，在光滑有弧度的瓷胎上以妙造自然为胜事，虽增加了创作的难度，但也赋予了青花瓷器独特的艺术魅力，表现出具有灵动率真的审美内涵。青花瓷器上的水墨画，其笔法或苍茫秀润，或浑厚明净，或雄奇深远，浓淡相宜，错落有致，画法之精细，分色层次之鲜明，立体感之强，达到了“墨分五色”的高超境界，给人以疏朗清新、幽静雅致的艺术美感，令人倾心迷恋。
从内容上来看，青花瓷画丰富并提升了中国水墨画反映生活的广度，洋溢着浓郁的生活气息。反映了普通百姓对幸福生活的无限憧憬和质朴淳厚的审美情趣。
从意境上来看，青花瓷画还拓展了中国水墨画在揭示民族特性上的深度，表现出了具有民族文化色彩的审美内涵。“龙”是中华民族的图腾，“龙的传人”是炎黄子孙最骄傲的称谓，“龙的精神”一直是激励我们不断奋进的伟大信念。但是，“龙” 的形象在中国水墨画中刻划得较为少见，而与之形成鲜明反差的是，“龙”的矫健身姿与丰满形象却在青花瓷画中屡见不鲜。其中，既有纹饰繁缛，工艺豪华精美，刻划出一种神秘威严狞厉美的官窑青花龙纹瓷器；也有线条简朴，手法夸张奔放，刻划出一种随和亲切平易美的民窑青花龙纹瓷器。青花瓷画上这种艺术化地描绘龙的形象的大量出现，在揭示我们民族文化与民族信仰的根源方面，无疑要胜过中国水墨画，因而蕴涵了强烈的形式美感和丰富的审美价值。
因此可以说，青花瓷画在注重形式上的继承性，突出内容上的多样化，挖掘意境上的表现力，使青花瓷画既同中国水墨画有相似之处，又有别于中国传统水墨画，而这显然也是青花瓷千百年来长盛不衰、富于独特审美价值的又一个重要原因。
2)秀外慧中的人文精神美。和我国传统诗词、书画等许多艺术一样，青花瓷器富有鲜明的民族特色和深厚的文化底蕴。由于历代能工巧匠将中华民族一脉相承、源远流长的民族性格和民族感情，自觉地溶入青花瓷器的外观造型与图案绘画中，并寄寓了中华民族最传统的审美观念与审美情怀，因此青花瓷器除了实用、欣赏之功能外，实际上还浸透了中国人的精、气、神以及淳厚质朴的人文理想。
事实上，青花瓷器不论是表现充满灵性的走兽，还是啁啾自得的飞禽，也不论是表现欣欣向荣的花木，还是意境高远的山水，无一不是工艺大师们智慧的结晶、性灵的凝结，那云影山光、龙凤和鸣的理想境界，归根结蒂也正是制作者感情的升华、精神的飞跃。概而言之，青花造物源于生活，源于想象力，它所展示的神奇魅力与完美机理，恰恰是一个时代人们共同信仰的产物，是一个民族禀承传统精神的再现。
当然，由于人的社会阶级地位、文化修养学识各不相同，因而不同层次的人，对于精神、气质的理解也难免各异其趣。
帝王将相因为崇尚高贵、华丽、豪气的秉性，所以促成官窑青花表现出雍容华贵、典雅大度的皇家气质；文人墨客因为追求淡泊明志、宁静致远的人文理想，所以促成民窑青花表现出端庄素雅、卓而不群的高尚情怀；普通百姓因为向往安宁幸福、吉祥如意的生活环境，所以促成了民窑青花又表现出勤劳质朴、张扬生命的执着精神。但是不管是何种阶层的人，他们所接受的思想、文化却无本质上的区别，长期以来，传统思想、传统文化的浸淫与熏陶，在潜移默化中，最终形成了中华民族追求真善美的文化习性和人文精神。
下图为此次设计的青花瓷古筝效果图
图4-19 来源于笔者自绘
案例一：
上海敦煌民族乐器厂生产的“时尚古筝”，见图4-20
图4-20 来源于上海敦煌民族乐器厂：http://www.dunhuang-yueqi.com/
此款古筝造型大胆，最明显之处就是将传统古筝的四个角全部改造。有机的将两段圆弧取代了原来的4角。新颖时尚。其不足之处在于这样的改造改变了古筝的内腔体积，对于音色上难免有一些影响，其次这款古筝的色彩和外观涂装并没有做到像它外型一样新颖夺目，而还是采用了最传统的颜色和涂装。
案例二：
玻璃古筝，见图4-21
图4-21
商业上的一次炒作，促成了这台玻璃古筝的问世。丢弃了木头不知道这古筝到底还能不能发出纯正的远古之声。也许在这台筝的身上音色已经不重要了。视觉效果可能是第一位的，有舍本求末的倾向。
案例三：
三角古筝，见图4-22
图4-22
古筝与三脚钢琴嫁接的产品。或许是想借钢琴那般硕大的共鸣箱来改善古筝的共鸣吧。或许单从设计上来说可以算作新颖、大胆。尽管古筝被誉为“东方钢琴”，但这样的中西合璧可能会引来一些尴尬，毕竟西方的钢琴和东方的古筝在演奏姿态、音色、演奏服饰等方面大相径庭。这样的嫁接实在只能说是生硬的拼合，不过设计者的创新求异思维值得肯定。
工业设计迄今为止已有上百年的历史。尤其是近几年来，工业设计已远远超过工业生产活动的范围，并形成为一种文化形式。它不仅在市场竞争中起着日益重要的作用，而且对人类社会生活的各方面都产生着巨大的影响。工业设计正在解决人类社会现实的与未来的问题，正在创造、引导人类健康的工作与生活，并直接参与重大社会决策与变革。
产品设计是工业设计的一个重要组成部分，而造型是产品设计的最终载体。造型是有机能的形态，是由结构和机能组成，是能创造附加价值的有机体形态。产品的内涵是由展现在外的产品的形态来表达，在造型过程中，会涉及到语义学、符号学、心理学、人机工程学、材料、色彩、科学技术以及时代背景等方面的内容，如果说产品设计中实用功能是为了充分满足物质需求，那么在满足人们日益增加的精神需求中，产品所能表达的内在含义在设计中愈来愈受到人们的重视。
产品是通过形态与顾客沟通和交流，在造型过程中，只有将这些内容有机的融合起来才能恰如其分的将产品的内涵传达给顾客。形态给予人的认识是因人而异的，越是能沟通的形态越是有深层的理念支配，也就越能博得顾客的心理共鸣，所以工业设计的价值意义就展现在造型活动过程中，让产品不断具有新的活力——不断更新的具有自己内涵的造型。本论文将分析和归纳在产品造型中，形态与人机工程学、材料、色彩、语义学、符号学、心理学、科学技术等方面的内容之间的相互关系，旨在使形态能更恰当的表达内涵，在今后的设计的过程中起到一定的借鉴意义和应用价值。
本案结合了发源于西方的形态语义学、人机工程学等理论来指导此次的研究和改革。利用现代的设计理论来把握一个古老乐器的创新。同时在一定程度上考虑了市场因素的影响。这样才不至于让这个课题仅仅停留在几张白纸之上、跃然于文字之间而已。对于本案的设计最终的评判还是要交给现实的市场，同样也只有在坚持一定的设计原则下去迎合市场的需要才能达到普及和推广古筝文化的目的。
文章从古筝的历史发展开始，对古筝的形态、历史文化背景、社会地位等角度对古筝的客观属性进行研究与分析，进而在此基础之上结合产品形态语义学理论对如何进行古筝外观的改革与创新作为理论基础，对于如何再设计起到了指南针的作用。
古筝这种古老的乐器经过千百年来的发展演变已经是相当的成熟了。这次课题“再设计”“改造”这些字眼也许是显得有些多余，或者说以一个当代涉世未深、造诣浅薄的学生来说实在是有一点“太岁头上动土”的意味。然而任何一个事物如果一味的传承而不进行改革和创新的话，就会逐渐远离时代，继而慢慢的被时代所淡忘直至最后的消亡。
古老的古筝艺术又何尝不是如此呢。对于根深蒂固的古老的文化和传统而言，改革与创新有一定的风险。创新过程中也可能会遇到困难。本案对于古筝的外观研究与创新可以说具备了一定程度上的颠覆性，旨在对于古筝这个古老的乐器的创新和发展做出一点贡献，成功也好，铺路石也罢。权当是一种探索。
此次课题不仅是对于古筝造型及涂装上的探索更是对中国文化的追溯，在研究古筝的形态发展时更是对古筝发展时期的社会文化做了一次了解。不过时代在发展，文明在进步。对于传统我们是应该全盘不动的保留并且恪守还是应该在尊重传统的基础上发展出新的东西。我选择了后者，所以才有了本案的设计。
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[53]扬州正声民族乐器厂：http://www.biquan.com.cn/
[54]上海敦煌民族乐器厂：http://www.dunhuang-yueqi.com/
本论文是在宋飚老师的悉心指导下顺利完成的。在论文写作期间，从论文选题、开题报告到论文写作，宋老师都给我提供了许多宝贵的资料和珍贵的建议，并且密切关注我的论文的进程，不断督促我的论文写作和调整。可以说，我的论文的每一次进步，都离不开宋老师的辛勤指导，使我能够顺利的完成毕业论文的写作。在此，同时感谢扬州板桥琴筝有限公司总经理潘珠军先生向作者提供了大量的专业知识及实践经验，在此致以最深切的谢意和敬意！
同时，感谢我的同学们在我的研究生生活和论文撰写进程中给予的大力支持，他们才思敏捷，给我提出了许多宝贵的建议，使我受益匪浅，在此深表感谢！
最后，感谢我的父母和亲人给予我的支持与无私奉献，谨以此论文献给他们！
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