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成群:筝艺美学初探(之二)

[ 来源:中国筝曲网 | 时间:2008-08-26 23:13:12 | 阅读:3156 ] 打印

在第五次全国古筝艺术交流大会上,宣读《筝艺美学初探》的时候,曾得到广州星海音乐学院汉乐研究会会长罗德栽老师的劝勉鼓励,并希望我应继续写下去!尽管深感学浅,力不胜任,但也不愿辜负罗老的一番勉励之辞,下决心再难也得往下写,算作续篇吧!

三、声与韵

中国的民族乐器特别强调声与韵的关系,其中琴与筝尤为讲究音、韵与演技间那种千丝万缕的有机内在联系,从一般概念上来看,声、韵是比较好理解的:当弦、管被外力激发(弹或吹)那瞬间产生的声音,即是所谓的。那么什么是韵呢?查遍了字典乃至辞海、辞源,音乐辞典等工具书,也都未能找到与音乐有什么直接联系,或诠释准确的词条。然而在音乐美学理论书籍的字里行间中,有关的相应辞语,几乎都是从文字学、语言学以及诗词佩韵学等文学艺术中借鉴演化而来的,并且又在自己的理论阐述中不断升华延伸,在对筝艺认识水准高下评论时,认为有即有美,无则不美。意味着超群脱俗的风雅之美。它是一种可意会而难于言传的美。

大凡演奏者、音乐评论家、授业解惑的导师们都在不断的强调的重要性,而这种说不清道不明的一种感觉与气质上的专业词语,在实际上,又如何去把握它呢?古琴与筝界有一个普遍能为大家所接受的界定的解释,非常明了,弹弦所得之实音为,余音部分的虚声则为。而周耘著《古筝音乐》对筝中的的解释则是这样的:筝界把定弦音看作正声,正声以外的音,视为,正声不足则以韵补之。”“所谓以韵补声就是通过左手按颤、滑的奏法,弹出五声音阶定弦以外的音如4(fa)7(si)等音。这种诠释会误导人们这样去理解:筝上的是因筝定弦为五声音阶的不足之故,才不得以而为之的补缺作法。有被逼无奈之感。硬是给挤出来的!然而在筝艺的位置中应当说是其精髓之所在,强调虚、实关系的调配得当,才能成其气韵的。是千百年来从事筝艺的祖祖辈辈艺术家代代苦苦追寻的最华彩的情致,而被称为韵味的东西。

以上的阐述讨论对的理解与诠释还仅是一般性理解,实际上这一词在筝艺音乐演奏理论范畴中,还远不止这些,它具有更深层次、更难以理解的内涵意义。是值得我们筝家同仁认真研究与探讨的。下面我们还会用一定篇幅进行具体深入的探究。

千百年来在漫漫的历史时日中,筝艺发展举步维艰,如履薄冰,缓缓续续的挨过来的,它的整个流传过程,多半沉沦于民间,在底层社会中艰苦的传承至今,从许多文学作品反映来看,筝的身影多出没于青楼柳巷,历代的那些士大夫阶层和自命不凡的文人视筝为轻薄浮躁之器,不被人看好,在正史、野史、文词杂记之间都充斥着污蔑轻谩的攻击。《乐道类集》、《续一切经音义.新华严经音义》、《集韵》均载有兄弟分瑟为筝姊妹争瑟为筝;还有称为宛无义者或秦人不义,秦俗薄恶,父子有争瑟者,人各其半,当时名为筝。以;说弹筝的人,兄弟、姊妹、父子都是那么的不仁不义,寡廉鲜耻,最为可怕可笑的是,我们许多筝家竟把这样一些污秽引为筝史趣话在谈论和介绍,甚至不加批判的写在自己的鸿篇巨制著作中。不仅如此,还有什么淫筝浪琵琶弹琴不清,不如弹筝……等等不一而足。他们对筝是极端鄙视,不屑一置的,在他们眼里筝是没有什么可言的,不堪入耳。归家且觅千斛水,净洗从前筝笛耳。(苏轼《听杭僧惟贤琴》)不仅是弹琴的看不起弹筝的,就连弹筝人自己也感底气不足,或者压根没有承认筝有的存在,已故的筝界老一辈泰斗梁在平老先生,从他老琴韵筝声斋到后来的台北琴韵筝声总社的一这历史过程中,就从心底里没认可筝是有的艺术。(这里决没有伤害和诋毁梁老先生的意思,只是举例说明一种现象而已)。他老对琴与筝两者之间,认为琴的韵味远胜于筝,而筝也不过是繁声促节的乐器,然而同时在梁老的《筝路历程文集》(1986年出版)却又说:我作曲的基本精神是采用古琴的吟、猱、进、退的特色与意境超然的泛音,运用到筝曲,有琴曲上不能表达的音色(例如,几度的进退音,耳音不能听到)在筝上可以表达出来……

据此看得出老人家显然对筝的又有些认可,处在矛盾的心理之中,既否定却又认可的踌躇状态下,在梁在平、陈蕾士老一辈筝家的演奏作品中,弹过大量的古琴曲目,其目的是想从古琴曲目里寻得一些韵味的东西,用来丰富当时的古筝作品,一代代筝人为丰富筝的内涵与艺术品质都做了大量的努力,尝试与苦心探索。

涵蕴于筝作品中的重要性,在筝艺传承的漫漫历程的始终,是不断在升华,在自我完善,丰富着自身的文化积淀。但近年来,许多从事古筝学习的年轻朋友,对这一概念却日渐淡薄,特别在筝曲创作中。现今的创作多为专业作曲家进行写创的,应当说这是种进步(一改过去多由弹筝者凭着多年演奏经验,而无专业作曲技能的状态下,写出的曲子技法水平方面受到相当的局限。)然而,作曲家们因对筝的演奏技法、特点了解不够或十分陌生,多数从纯作曲法的角度来搞创作,只强调了多声部,复调运用手法,调式转换技巧的出色表现,作曲家与演奏者虽有沟通,但多半不是非常有机的默契,以达到各擅其长的合作状态,难免有些相互凑合之意,其作品不免会产生将就之感。筝最本质的特长韵味难以阐发出来,作曲的表现手段与力度也会受到一定程度的箝制,这样的作品多半难以做到珠联璧合的完美境地。结果恰恰丢掉的是筝最为美好的韵味部分。

宋.沈括认为:艺不在声,其意韵箫然,得于声外《梦溪笔谈》;清.蒋文勋也提出:弹琴之妙,全在左手《二香琴谱.琴学粹言》,作曲家何占豪先生也曾多次强调:古筝演奏左手是灵魂的见解,这是多少个世纪的时空跨越,见地又是这样的如出一辙,这反映出由史以来从事音乐探索的名家,都有着共通一致的真知灼见,这决不是偶然,而是人类认识客观世界的必然规律,在审美意识上迟早会从各种不同渠道汇集到一条必由之路上来。这也是华夏民族立美、审美理念的必然性。

以上所谈的是较为容易理解的,它是靠左手在演奏中完成的巧妙而细微的运用按、揉、吟、颤等技法,使余音产生委婉生动的音响效果,以达到往复、萦绕、虚渺、深邃而又具耐人回味的意态,这便是所谓的音有尽而意无穷。这种是单纯的,能说得清,又容易感觉到的,它具体而有直观的运用性,是便于认识的。这种直接性的我们认为是狭义性的。

下面讨论的广义性:

《说文解字》韵:也,裴光远云:古与均同。

《辞源》对韵的辞条解释:声音和曰韵;《文心雕龙》异音相从谓之和,同声相应谓之韵;这些条目都是专指语言、文字学而言。

《辞海》说:韵,古作;和谐的声音;陆机《演连珠》赴曲之音,洪细入韵。这里强调以均、匀、和及洪、细对立矛盾统一的和谐作为的解释。

韵用在诗词中,或四季天气的规律变化上则被称为韵律,例如对诗歌而言:诗歌中声韵和节律,诗歌中音的高低(平仄声的调配)、轻重长短的组合,匀称的间歇或停顿,一定地位上相同音色的反复出现,以及句末或行末利用同韵同调的音相和叶,……则构成韵律。韵律一词,运用在气候时令中是这样介绍的:相距一定时间两种天气现象过程或环流形式之间的某种联系。……的韵律,在我国民间流传很广泛,如发尽桃花水,必是旱黄梅腊月下雪少,来年雨水多,这即为环流型韵律。

与韵相关的组词用于音乐、舞蹈的很多,其中韵律一词也是频频出现的,音乐在乐曲构成的演奏中,有类似以上例举诗词与天气规律转换有极其相似之处,因此,这类词被借鉴运用是非常恰当的,在音乐美学论著有着许许多多与韵有关的词组,如雅韵、意韵、风韵、气韵、逸韵、情韵、素韵、体韵、神韵……用得是那样的恰到好处,往往给人以只可深刻地意会之感,能感觉得到,但又难以用很直白的言词表达出来,这种微妙难言的性质,这就给审美的受众提出一个很客观的要求,如要欣赏一定水准的音乐作品,每一个受众个体就必须具备相应的认识能力,具备相应的素质修养,这才能领悟那些优秀作品内涵与其深刻性。韵是一种需要体味的含蓄不尽的美,韵的美是要反复玩味、咀嚼去感觉的,其间有一个认识、发现、感受的时间过程,许多经典音乐作品的解读认识过程,往往需要几次、几天、几月,几年甚至几十年之久,而且人在不同年龄,不同生活、历史阶段,对同一首曲子的感受是不一样的,大凡这样的作品都是能经得起历史锤炼的千古佳作,永传世间。这种之美是隐性的或半隐性的,非直接性的美。

齐梁时期的书画论美学思想,谢赫对气韵认为:气者偏于阳刚之美韵者偏于阴柔之美。越是好的作品,它的韵之美,便格外深刻,格外隐逸,格外细腻,也就格外需要深入细致的去感受,潜情于作品的每个音符与乐句字里行间中的深层寓意,悟出作品外延物化的艺术魅力。音乐作品尤为如此,字字句句都可能起着深沉的寄予,正如:唐·白居易《琵琶行》中弦弦抑抑声声思描绘的的那样深刻凝重。音乐与其他艺术形式如绘画、文学、书法等都有共同之处,所有艺术表现形式都缺不了对比这一基础手法,例如:在音乐中利用音色、音高、强弱……的对比;绘画则以色彩、浓淡、疏密……对比,这是各自门类利用拥有的条件进行的自身特殊性的对比,而各类艺术也有共通一般性的对比表现手段,比实与虚;显与隐……之间于对比中产生无穷的魅力,这些手段都是产生的基本内容,在古筝艺术中都有类似的处理表现方法,还可以例举更多的对比形式,这种对比形式贯穿于作曲、演奏等环节,例如凝重、飘逸;粗犷、细腻;呆板、灵敏;刚劲、柔美;疾驰、徐缓;高亢、低徊;雄浑、纤细;强、弱;动、静;清、浊;……等等不同形式,不同类型的色彩与速度,音量、质感上多方面、多元素的对立统一和谐构成的效果,着重突出了的重要性: 意与技之和;音与音之和;音与技之和;技与技之和;情与技和;…… 这零零总总的不同因素,高度凝聚交织成的谐和旋律的律动,便散发出极为复杂奇异幻变的效果来,能惊天地,泣鬼神,沁人肺腑。这就是我们所追求的广义性之所成。

广义性的产生,也象前面所谈到气候规律转换律动环流形式一样。音乐是极其复杂的一种类似表现形式的艺术,而往往文学、音乐、绘画等艺术领域在美学理论的辞汇互相渗透,融通性方面是非常广泛的。齐梁时期萧子显在《南齐书·文学传论》中论气韵说:文章者,盖性情之风标,神明之律吕也。蕴思含毫,游心内运,放言落纸,气韵天成。萧子显是用音乐美学语汇来评述文学(文章)艺术,个中特别强调溶情与气质、个性于作品中,才能气韵天成。筝艺作品的表现就更是如此。因为音乐表现具有抽象性的一面,如果作曲者、演奏者的表现能达到蕴思含曲,游心内运,放声于弦的寄情赋采的地步,气韵天成也就势在必得了!当然这对个人才思、情操、艺术修养要求是非常高的,这种由具体或抽象的种种素质凝成的,无疑是要求具备极其广泛的多元性,涵盖范畴能力极高的运作,才能把在狭义与广义之间做得游刃有余,玉润珠圆的极致境界。

古筝艺术的韵味是由狭义与广义性两种的总和构成,古筝艺术是由这两部分组成一个完美的韵律体系,两者缺一不可,否则古筝艺术就不可能臻至最完美。

往往许多演奏者由于自身文化程度与修养上的欠缺,对韵没有一个完整性认识,认为就是狭义性的那一部分,觉得能依谱如实的弹出那些规定的音符,一个不拉的弹出来,那就是筝艺的全部了!非也,这样简单的演奏是没味道的,不可能产生动情的感人效果,这样的演奏者也不可能称为演奏家!充其量只是充当了演奏机的作用而已。在琴、筝演奏中,常常听说要去做是要移情于曲,再加上精湛的演技,细心认真操作才能出韵的,赋于音与曲栩栩如生的灵魂,煽情的韵味则自然而生。美在情深处,意寓音之中,曲未成,情意先,韵遂成。正如唐·大诗人白居易《琵琶行》中所说未成曲调先有情

四、积淀与攻玉

古筝艺术继承延续发展到今天,各方面都有长足的进步,特别在演奏技法与创作曲目方面尤为迅猛,在中国民族器乐的普及教育上可谓独占鳌头,据说国内学习古筝的人数约有一百二十万人之众,这是因为古筝天生丽质、音韵优美,特受人们青睐,令人欣慰。但普遍教育质量不高,水准令人堪忧,这方面还将要有待着力提高,得付出艰辛的努力。在筝发展过程中,最为滞后的是它的文化与理论建设,在这方面开拓十分不近人意。早年老一辈的筝家非常重视筝艺文史理论工作的挖掘整理工作,如曹正、罗九香、高哲睿、孙梓仙等先生,此后还有不少第二代筝家亦在身体力行继续这项艰辛的工作,都做出了非常可喜的成绩。特别值得一提的是《秦筝》杂志的那些可敬的筝界同仁,多年来坚持耕耘着筝文化的这块田原。

然而近年来,改革开放,市场经济起了主导作用,为了适应市场需要,为了赚钱,一时间大搞演出,跑码头,忙教学,以致重技而废文,在教学中只讲如何弹奏,乐曲表达什么意思都不说,也说不清,当然,从学的孩子们更是不知所云了!有关筝艺的出版物,除了比比皆是的古筝教材以外,有关筝艺理论,美学书籍从没见过,即便那些教材之类的书也是反复相互辗转抄来的,质量之低劣令人哭笑不得,然而,另一种现实状况也促成这状态的滋长,笔者从教中发现,学筝的学生们,也只接受老师教他们的指法,乐曲操作具体动作,教材上少得可怜的文字部分,乐曲介绍,老师不严格要求,学生们也就几乎不看。大概也正是这种现状之始然,筝家们也都不再愿意去做那些没人看的筝艺理论文章了!许多专业院校的研究生,谈起筝的理论来,往往也是茫茫然。难怪乎那些搞洋乐的看不起我们,弹古琴的说弹筝的没文化!俗不可耐!回过头来,冷静思索,我们也应好好地反思一下,的确在筝学史料挖掘整理,理论建设、美学探讨等诸多方面做的确是不够,由史以来古筝在这方面的历史积淀就非常有限,千百年筝艺传承是在历史的夹缝中极不容易延续下来的,先天不足是注定的,我们没有什么值得骄傲的资本,我们没有现成雄厚的历史文献资料供我研究,即便目前大家可能见到有关筝艺的史料,都是几代人从许许多多文学作品、历史资料、民间杂记等故纸堆里象淘金一样,一点一点小心翼翼的剥离出来的,可怜得很,但又十分珍贵,许多筝艺史料问题,还不能认定其历史的准确性。还尚待研究考证。征程尚远,我辈筝人还应继续这方面工作,开拓填补筝学理论和美学探究的空白与缺失,逐步建立起一个较为完善的筝艺理论体系和筝艺美学体系,有了自己的理论体系,便能更好的指导筝艺有序的理性发展,不能再以实用主义的短视行为,把筝学艺术仍囿于这种没有文化底蕴的状态中继续走下去。仅仅满足弹弹而以的筝艺不是这门艺术的全部,毛主席曾说过:没有文化的军队是愚蠢的军队!鲁迅先生也认为:不知自责的民族,将是一个堕落的民族……。筝学艺术也同其它学科一样,需要坚实而庞大的文化底蕴作为支撑的基石,这门艺术才能有血有肉的永远立于不败之地。我们不怕自身的不足,也不怕祖先留给我们的遗产不够丰厚。美国只有二百多年的历史,但它能不断的进取,海纳百川,吸取世界上最新的先进经验与科学技术,不分种族广纳人才,而成为鼎立全球的超级强国,是运用他山之石攻玉,非常成功的典型范例之一。

其实,中华民族的文明发展的整个历史过程中,筝学艺术也跟随这一浩翰的长河,在生生不息的流淌了千百年之久,相关的筝学文化积淀,技法研究、众多的流派形成机制,各流派美学立论、相关的风格与特色、筝曲与当时历史文化那千丝万缕的佚事,趣谈,等等,是早已客观存在着的,可谓杂然赋流形。精华、糟粕驳杂于大量的历史的文学的故纸堆里,所缺的是没有系统的将其逐一的整理、分离、提取出来,因此需要我辈筝人能耐下性子来,甘愿坐冷板凳,将那些真正与筝艺历史相符而十分有用的珍贵资料游离出来,也希望那些热衷于千篇一律写教材的同仁们也来搞筝艺的理论建设,如果大家都动起手来的话,不久就会做出惊人的成就来,坚持下去的话,不要多少年,古筝艺术的另一块理论、美学领地便不再是浩翰无垠的沙漠了!要让那块土地绿阴如翠,把对筝艺热爱的人们逐步引导到理性的认识王国中去。能把各流派的演奏理论、美学理念、筝学历史资料汇集整理出来,也是一个十分厚重的财富,更何况,在中国五千年历史长河中流淌着有与筝相关的香醇乳汁,还待我们去分离、汲取,其量虽不如古琴那样丰盛,但也是不可小视的一笔历史赠予。

在认真整理自身的文化积淀的同时,我们也应十分重视学习其他民族器乐或同类西洋乐器的长处,演奏技法的优秀理念。更不排斥任何有益于丰富、发展古筝艺术的文化理念或技术的借鉴。特别对同类弹拨乐器如古琴、三弦、琵琶等,乃至管乐中的滑音技法启示,如唢呐、笛子那婉转圆润的音与音之间转换奥妙,坠胡、板胡、三弦的大把位细腻滑指都值得古筝从中得到教益,借来丰富自身的技艺。除直接借鉴其他器乐技法,这还不是借石攻玉的全部,更重要的应更广泛的研究其他器乐在理论、美学成就方面与有益的东西融百器之长,拿过来为我所用。

下面想着重谈谈古琴方面给我们的启示与感受:在古琴琴学传承中,明末清初著名古琴家徐上瀛(约1582~1662)号青山,曾参与抗清活动,更名 ,号石帆。他对中国古琴艺术理论、美学研究、形象思维,艺术联想的探讨都做出了极其深刻而卓越的贡献。他把北宋至明清的古琴理论、美学思辩都做了承前启后总结性的精辟归纳,并在前人的基础上做了进一步的发展,所著《溪山琴况》收录在他编著的《大还阁琴谱》里。《溪山琴况》不仅是琴艺的重要文献,也是中国音乐史占重要地位的一部音乐美学理论著作。对我国的民族乐器也有广泛的借鉴指导意义。他依据北宋、琴家崔遵度(953~1020)的清丽而静,和润而远主张审美观点为切入点,结合明初琴家冷谦(1368~1398)著《琴声十六法》的论点轻、松、脆、滑;高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡;中、和、疾、徐。进一步提出了自己总结发展了比前人更为精辟的二十四琴况。同时也融入了明末著名虞山派创始人严澄(1547~1625)号天池,所倡导的清、微、淡、远的风格与美学观点。他所总结的二十四琴况可谓是由史以来集大成的琴学理论、美学思想的经典著作。对后世琴学起着不可估量的重大影响。同时对我国民族音乐美学理论建设也有着极其重要的借鉴作用。

二十四琴况为:和、静、清、远;古、澹、恬、逸;雅、丽、亮、采;洁、润、圆、坚;宏、细、溜、健;轻、重、迟、远;徐上瀛的功绩在于继承了先秦以来儒、道两家,和嵇康、崔遵度等人有关的见解,并从弦、指、音、意四个方面深层次的探讨了彼此间的内在联系,并对古琴艺术总的美学原则作了比较全面的论述。

二十四琴况,许多论断,借来运用到筝学艺术上来,也不失其精辟与广泛的实际指导意义。因本文篇幅有限,不宜一一例举,下面简略选择性的剖析一二,以做说明:和、静、清、远;古、淡、恬、逸;八况主要针对演奏、风格、品质的详尽论述。

雅、丽、亮、采;洁、润、圆、坚;宏、细、溜、健;十二况是分析音质、音色与技法运用的内在关系。

轻、重、迟、远;最后四况是对乐曲意境、情操,表现方式的处理,详尽入微的辩证阐释。

二十四琴况对演奏中音乐品质与风格表现上,特别强调的中心理念的体现;吾复求其所以和者三,曰弦与指合,指与音合,音与意合,而至矣。以上论述的是演奏与风格中的最高境界。通乎杳渺,出有入无,而游神于曦皇之上者也。调气则神自静,练指则音自静。对的阐述:清者大雅之源本……为声音之主宰,琴不实则不清,弦不洁则不清,心不静则不清,气不肃则不清,皆清之至要者也,而指之清尤为最。况阐述中指明左手吟猱之重要性,取音至全在吟猱之间其音声如哦咏之有韵五音活泼之趣,半在吟猱,而吟猱之妙处,全在圆满。”“取音宛转则情联,圆满则意吐。乐曲能做到情联、意吐。生动境地,吟猱之圆满是关键。对二况辩证的阐述的两者关系与效果:盖音之取轻属于幽情,归乎玄理,体曲之意,悉曲之情诸音之轻者业属乎情,而诸音之重者乃由乎气情至而轻、气至而重况讲演奏:弹欲断弦,按如入木的力量才能有气势。但又说夫弹琴至于力,又至于不觉指虽重如击石,而毫无刚暴杀伐之疚。

二十四况论述中,几乎每况中都贯穿着一个中心理念,那就是,十分强调贵在中和况中说凡弦上取音惟贵中和,中和之妙用全于温润呈之盖润者,纯也,泽也,所以发纯粹光泽之气也其弦若滋,温兮如玉二十四况详尽的剖析了演奏、体验、感知、联想、意向、神思、物化、意念等……一切融溶于一炉。对二十四琴况,不静下心来反复细读,深刻禅悟的话,是很难领悟到作者的深邃思辩精要。其种种论叙对古筝艺术也具同工之妙,值得我辈去学习、去研究,汲取其要举深诣。丰富古筝艺术的演奏与美学的水准内容。

当然,二十四琴况中也有许多不合理言辞,自尊自贵的,排斥一切其他民族乐器言论,有些不明智的论点见地,把自己孤立起来,那是时代的烙印付于古琴的特定身份,与局限性,其中如弹琴不清,不如弹筝。其言失雅也;独琴之为器,焚香静对,不入歌舞场中琴之为音,孤高岑寂,不杂丝竹伴内去故谋新,遂以弦上作琵琶声,此以雅音而翻为俗调也。凡此种种就当它为糟粕吧!应予贬斥,正因此故,它也阻碍了古琴艺术的自身开创与发展,因而使之由盛而衰,一蹶不振。这种影响至今尚未消弥。也让人为之惋惜不巳。

我们从事古筝艺术的同仁们,不能不从古琴这种自我矜持状况带来的负面影响中汲取教训。古琴艺术因拥有丰厚积淀而漠视群艺之鄙俗,千百年来形成曲高和寡,孤高岑寂,独立不群,以至远离人民。虽然筝艺来自民间,下里巴人国中……和者众。但时代在飞速发展,人民更迫切需要高品质的文化艺术精神食粮,如果我们仍然以没有文化修养底蕴单一的发展演奏,那么迟早也要被人民与时代摒弃的!那种以不变应万变的固守,终会因我们没有文化修养而丧失我们在人们心目中最后的一丝美好印象。


主 要 参 考 书 目

修海林、罗小平《音乐美学通论》 上海音乐出版社 1999年4月版

李泽厚、刘纲纪《中国美学史》 安徽文艺出版社 1999年5月版

李泽厚《美学论集》 上海文艺出版社 1982年5月版

李泽厚《美学三书》 安徽文艺出版社 1999年1月版

周耘编著《古筝音乐》 湖南文艺出版社 2000年11月版

《中国音乐词典》 人民音乐出版社 1985年6月版

殷伟著《中国琴史演义》 云南人民出版社 2002年1月版

富强·敏杰编著《博雅经典琴》 内蒙古人民出版社 2003年1月版

梁在平《筝路历程文集》 台湾版 1991年梁老寄赠巨作

汉·许慎《说文解字》 中华书局 1981年6月版

《成语词典》 江苏人民出版社 1984年11月版

《辞源》 上海商务书馆出出版 1933年1月版

《辞海》 上海辞书出版社 1989年版





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  • 找成群老师  |评论人:李金球
  • 我是李金球,找成群老师的电话号码。我的号码13711677158,我和成老师一起工作过的。
  • 评论时间:2010-10-27 16:35:41  (183.1.*.*)
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