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赵曼琴:《筝的演奏力学》中的演奏力学问题 

[ 来源:网络 | 时间:2010-03-31 01:54:50 | 阅读:4016 ] 打印

《筝的演奏力学》中的演奏力学问题

——与何宝泉先生商榷


最近,在网上看到一篇何宝泉先生曾发表于《艺术科技》的大作——《筝的演奏力学》(以下简称“何文”),由于笔者长期以来一直在关注和研究演奏力学问题,因此倍感兴趣。然而,由于该文关于演奏力学方面的论述,与拙著《古筝快速指序技法概论》以及笔者学过的相关著作的相应论述均大相径庭,笔者居然像读天书一样读得一头雾水,茫然不知所云。因此,为了古筝学习者,也为了笔者自己,也为了何先生,特将《筝的演奏力学》中存在的演奏力学问题择其一二,在此与何先生商榷,以厘清谬误,去伪存真。
关于论文的题目
笔者认为,古筝演奏是一种全身性的运动,与人体运动系统的各个部分均有着密切的联系。因此,所谓“筝的演奏力学”,应该是运用解剖学、力学以及声学等方面的原理,对人体运动系统中所有的与演奏有关的环节运动的力学规律所进行的全面、系统、详尽论述的学说。以拙著《古筝快速指序技法概论》为例,全书共分四编,其中有三编(30万字左右)讲的都是演奏力学的内容。尽管如此,笔者仍认为不能叫做《演奏力学》。因为书中讲述的只是与弹奏(没有按弦等技巧)有关的以手指运动为主的上肢各环节的运动规律,因此笔者将第二编叫做《弹奏解剖学》,而不是叫做《演奏解剖学》;将第三编叫做《弹奏力学基础》,而不是《演奏力学基础》;第三编叫做《弹奏方法》,而不是叫做《演奏方法》。
何文的题目虽然叫做《筝的演奏力学》,但通观全文,只不过引用了三、四块肌肉的名称而已,而且在引用这些肌肉时均是将几块肌肉名称混在一起罗列出来,而没有介绍具体某块肌肉的具体位置、走向、功能及其对某种技巧的具体作用等;在力学方面仅仅是引用了一些无关紧要的分解、合成力矢量的法则等。因此,该文叫做《筝的演奏力学》实在是有些名不副实。笔者认为,就该文的内容而言,叫做《筝演奏的几个力学问题》也许更为贴切。
关于用运动肌表述环节运动方向的方式
笔者认为,人体的骨骼运动虽然是通过肌肉的紧张与放松进行的,但肌肉的伸缩对骨骼运动的作用是看不到的,不容易理解和感受的。因此,如果不告诉读者肌肉的分布层面、起止点、走向、功能及其与环节运动方向的内在联系,只告诉读者某种技巧的运动肌是某块肌肉时,读者根本无法想象这块肌肉的准确位置、什么样子、有什么功能,也无法清楚地看到、甚至无法清楚地感觉到是否这块肌肉在牵动着环节进行运动,更无法通过调整肌肉的伸缩状态来调整环节的运动方向。因此,如欲运用演奏力学原理来阐述演奏方法,最好的作法是通过各个关节的运动轴及其与环节运动的方向、状态的关系的阐释,来进一步说明拨弦的方向、路线、角度等
方法问题。这样不仅可以使读者通过视觉清楚地察到肢体运动的实际效果,还便于读者对各个关节的结构及其对环节运动的方向、路线、角度的影响等规律的记忆、理解,在实践中可以通过看得见的对关节运动的调整,校正那些不良的环节运动方向、路线和角度,收到行之有效的教学效果。
然而,何文恰恰是运用罗列肌肉名称(而且仅限于罗列、仅限于3—4块肌肉的混合罗列)的方式来描述环节的运动方向的。而且从表述的实际效果来看,何文也确实没有说清楚任何一个技巧的演奏方法。对一般的读者而言,除了可以通过何文知道几个不太规范的关节、肌肉名称及错误的功能外,不可能比原来多知道一些什么有用的知识。因此,这种通过介绍运动肌的功能来表述环节运动的方向、路线、角度的做法无疑于隔靴搔痒,
其结果必然是徒劳无功的。
关于大指轮的称谓
何文的第一段,是通过解剖学的原理讲述三种“大指轮”技巧的演奏方法。但是由于笔者愚钝,元论如何想不明白“大指轮”是何种技巧。不明白有三:
一、如果说“大指轮”指的就是我们通常所说的“大指摇”吧?何先生在一开始分明已经指出“大指轮(快即称为摇)”,将“轮”与“摇”区别开来。既然“轮”快了称为“摇”,那么“摇”慢了自然应称为“轮”;可见“轮”非“摇”,“摇”亦非“轮”。
二、既然“轮”不是“摇”,那么是否指“托、擘”呢?似乎也不是,何先生在第七页倒数第七行明明又讲了“如托、劈(此字应写作“擘”,音念“bo”,大拇指之意。所谓“文坛巨擘、擘肌分理”是也——笔者注)这两种技法”,并没有讲“如大指轮这种技法”。可见“轮”不是“托、擘”,“托、擘”亦不是“轮”。
三、既然“轮”不是“摇”也不是“托、擘”,那就是说,“轮”是“摇”和“托、擘”之外的另外一种技法,但是何文中始终没有说明是一种什么技法。而就何文第一段中讲的内容来看,又分明讲的是浙江筝派、河南筝派和山东筝派“大指摇”!
笔者认为,如果何文讲的“大指轮”指的就是“大指摇”,要使何文在“大指轮”称谓上不出现逻辑矛盾,只需将“大指轮(快即称为摇)”一句改为“大指轮(又称为摇)”即可,但是从何文中却并未这样做,这是为什么呢?
笔者揣测,何文使用“大指轮”而不使用“大指摇”称谓的用意可能有三:
一、取消“大指摇”的称谓,将目前古筝界已经习惯了的“大指摇”称谓改为“大指轮”称
谓;
二、只应将浙江筝派的“大指摇”叫做“大指摇”(因为浙江筝派的大指摇较其他筝派大指摇快,严格讲“快”应改为“弹拨频率密”才更准确——笔者注)),河南筝派、山东筝派的“大指摇”只能称为“大指轮”(因为弹拨频率不太密)。
三、浙江筝派、河南筝派、山东筝派的“大指摇”均不能称作“大指摇”、只能称作“大指轮”,因为“大指摇”是一种快的“大指轮”。
笔者认为,如果是出于第一种用意,要使何文在“大指轮”称谓上不出现逻辑矛盾,则应将“大指轮(快即称为摇)”改为“大指轮(过去称为摇)”;如果是出于第二种用意,要使何文在“大指轮”称谓上不出现逻辑矛盾,则应将“用腕为主轴轮”改为“用腕为主轴摇”;如果是出于第三种用意,要使何文在“大指轮”称谓上不出现逻辑矛盾,则应说明“大指摇”是什么技法、什么效果、怎样演奏、用于哪些筝曲等。但是,何文均未这样做。这就令笔者百思不得其解。
因此,为了使读者能够看得明白,笔者根据自己的理解,在拙文中暂以“大指摇”替代何文中的“大指轮”来称谓该种技巧。
关于浙江筝派的大指摇
一、关于浙江筝派大指摇的运动轴
在讲述浙江筝派的大指摇时,何文把该种大指摇的运动轴说成是“以腕为主轴”。对此,笔者甚感不解,不解有三:
(一)“腕”的称谓过于笼统
我们知道,人体的运动都是以某个关节为轴进行转动的。在解剖学中,腕部共分为两个关节:桡腕关节和腕中(腕骨间)关节。为了不产生误解,两个关节合称为“手关节”。但笔者不知道何先生所说的“腕”指的是哪个关节。桡腕关节乎?腕中关节乎?还是二者兼而有之?
(二)“主轴”说法令人费解
作为摇指而言,只有使运动环节围绕一个运动轴来回转动,才能使一个手指的远端反复地来回拨奏一根弦。因此不可能存在两个以上运动轴,更无法以其中一个关节为主轴,其余关节为次轴进行运动。
(三)以(桡)腕(关节)为轴无法进行浙江爭派大指摇
在手关节中,只有桡腕关节可以主动运动(腕中关节只能被动运动),而桡腕关节的运动,除了绕额状轴向前、后方向作“屈、伸”运动、绕矢状轴向左、右方向作“内收、外展”运动、使手的远端绕近端作环转运动,以及桡偏屈、尺偏伸、桡偏伸、尺偏屈等绕中间轴的运动外,不可能再作其他的绕轴运动。此外,即便何先生所讲的“腕”是指桡腕关节,上述的桡腕关节的任何一种运动,都不能使大指的指甲在运动方向上与浙江筝派的大指摇方向、路线、角度相一致。也就是说,浙江的大指摇根本不可能通过桡腕关节的绕轴运动来实
现。笔者想象不出何先生是如何做到的。
二、浙江筝派大指摇的演奏方法
既然浙江筝派的大指摇不是以腕(桡腕关节)为运动轴的运动,那么它是用什么方法演奏的呢?
笔者认为,目前弹筝人使用并称之为浙江筝派的大指摇的技巧存在着三种外形相似但实际运动方法不同的演奏方法:
(一)以前臂垂直轴为轴心作旋前、旋后运动的摇法
这种摇法是浙江筝派的地道大指摇方法。它是以小指扎桩作为物理支点、以前臂垂直轴为轴心,以旋前圆肌、旋前方肌构成的旋前肌群和旋后肌互为动力肌、对抗肌,使前臂围绕其垂直轴作旋前、旋后运动(实际是桡骨远端带动着手围绕尺骨旋转)进行弹奏的。
由于桡腕关节处于过伸的状态,前臂的旋转必然带动手(包括大、食指捏着的假指甲)环绕前臂垂直轴及前臂旋转轨迹的外围作同心圆运动,同时甲尖至手背部最高点构成的与前臂垂直轴相垂直的环节也环绕弦平面的外围作同心圆运动。许多人不知就里,看到手的摆动轨迹好像在围绕手腕(实际是前臂垂直轴)转动,就误以为浙江的大指摇是以桡腕关节为轴心转动的。不少教师在教学过程中将之说成是手腕摇,这实在是一种无知的错觉。
由于浙江筝派大指摇的指甲拨弦状态属于倒支点的运动方式(即指甲近端运动幅度大于远端、亦即指甲近端与远端一起围绕琴弦作同心圆转动),因此指甲的每一次拨弦都是顺茬弹奏,易于滑过琴弦。由于倒支点的弹奏在杠杆形式上属于省力杠杆,虽然比较省力,但摆动的速度慢,拨弦的频率(密度)较低。
(二)以上臂垂直轴为轴心作旋前、旋后运动的摇法
由于传授方法方面的原因,浙江的大指摇在流传中出现了方法上的变异,有些人(例如笔者早期教的集体班学生)虽然仍以小指扎桩作为物理支点、但却以上臂(注意不是前臂)垂直轴为轴心,使上臂围绕垂直轴旋转作旋前、旋后运动,此时由于肘关节处于屈曲状态、桡腕关节处于过伸状态,前臂、手及捏着的手指均围绕着上臂的垂直轴和上臂的旋转轨迹的外围作同心圆运动(但甲尖的运动轨迹则与弦平面平行)。因此指甲的每一次拨弦都是正支点运动,拨弦的频率(密度)比上述(1)的运动方法拨弦的频率(密度)高。但由于上臂的旋前、旋后运动是由起点位于肩关节以近的肩胛下肌、胸大肌、三角肌前部、背阔肌大圆肌构成的旋前肌群和由起点位于肩关节以近的三角肌后部、冈下肌、小圆肌构成的旋后肌群来完成的,因此上臂、前臂乃至手部的所有肌肉都必须处于紧张状态才能使肩关节以远的环节成为一个运动刚体,使用这种运动方法的演奏者会感到上臂和前臂处于紧张状态,但正是这种紧张状态换来了较高的拨弦频率(密度)。由于这种运动方法的运动质量大于(一),在杠杆形式上又属于正支点的速度杠杆的运动,虽然摆动速度快、拨弦频率密度高,但较前述(一)的方法费力。
(三)以肘关节为轴心作屈(旋后)、伸(旋前)运动的摇法
除了上述两种方法外,被称为浙江筝派大指摇的还有第三种演奏方法,即以肱尺关节和肱桡关节的额状轴为轴心,以肱肌、肱桡肌、旋前圆肌、旋前方肌构成的肌群和由肱三头肌、肘肌、旋后肌构成的肌群互为动力肌群和对抗肌群,使前臂绕额状轴作屈曲(同时绕垂直轴被动旋后)、伸展(同时绕垂直轴被动旋前)运动。由于这种运动方法的运动质量大于(一)、小于(二),其杠杆形式属于正支点的速度杠杆运动,因此虽然其拨弦密度高于(一)低于(二),但因运动质量大,运动产生的惯性力也大,缺少支撑条件的上臂和身体为了克制前臂摆动产生的惯性力量,必然产生与前臂运动方向相反的被动振动,这就需要演奏者付出更多的力量来固定上臂与身体。故该种弹法比(一)(二)都费力。
有必要说明的是,上述的第(二)(三)两种演奏方法只是在外形上类似浙江的大指摇,虽然都采用小指扎桩,但实际上已经都不是原来的浙江大指摇方法了。
关于河南筝派的大指摇
一、“大关节”的称谓过于含混
在讲到河南筝派大指摇的运动轴时,何文将之说成是“大指大关节为主轴”。
据笔者所知,大指的关节有腕掌关节、掌指关节和指关节,至于“大关节”者却不知是指哪一个关节,腕掌关节乎?掌指关节乎?还是二者兼而有之?不得而知。
二、拇指(手肌)运动肌的缺失和名称、运动方向的错误
何文在讲到大指摇的运动肌时说:“增大弹拨力手肌的外侧群(拇指展肌、拇指对掌肌、拇收肌),将起决定性的作用”。对此,笔者感到非常的困惑:
(一)拇指(手肌)运动肌缺失的困惑
据笔者所知,手肌中大鱼际的肌肉共有五块,分为外侧组和内侧组。外侧组的肌肉有:拇短屈肌、拇对掌肌、拇短展肌;内侧组的肌肉有拇收肌、拇骨间掌侧肌。在一些解剖学论著中,也有人简单地把大鱼际肌肉统称为“外侧群”。
令笔者困惑的是,何文在罗列外侧群肌肉时,不知为什么把本属于外侧群外侧组的“拇短屈肌”(真正的“托”弦肌)炒了鱿鱼,而只罗列了三块不相干肌肉的名称。
(二)肌肉名称的困惑
在何文罗列的三块“起决定性的作用”的肌肉中,有一块叫做“拇指展肌”的不知是来自何处。
我们知道,拇指的展肌有两块:“拇长展肌”和“拇短展肌”。前者属于手的外在肌,后者属于大鱼际手肌的外侧组。由于何文讲的是“手肌的前群肌”,因此除了被何文“开除”的“拇短屈肌”、“拇骨间掌侧肌”和已经罗列过的“拇对掌肌、拇收肌”外,唯一缺少的就是“拇短展肌”了。笔者揣测,何文中的“拇指展肌”大概指的就是“拇短展肌”。也许是出于稳妥(避免说错)的考虑,如同前文中把“桡腕关节”“腕中关节”不加区分地、笼统地叫做“腕关节”,把掌指关节、腕掌关节不加区分地、笼统地叫做“大关节”一样,何文也把“拇短展肌”“拇长展肌”不加区分地、笼统地叫做“拇指展肌”了?
三、拇指运动方向的困惑
最令人困惑的是,何文把“拇指展肌、拇指对掌肌、拇收肌”说成是对河南筝派大指摇“起决定性的作用”的肌肉。
根据运动解剖学常识我们知道,何文所罗列的“拇指展肌、拇指对掌肌、拇收肌”三块手肌各自收缩时造成的拇指运动,在方向上均与大指“托”“擘”的运动方向无关。也就是说,河南的大指摇技法在“托”“擘”时的动力肌和对抗肌根本用不到何文所讲的“起决定性的作用”的三块肌肉中的任何一块肌肉!而更难想象的是,这三块肌肉如果同时收缩的话,大拇指将无法进行任何运动!因为三块肌肉的运动方向各不相同!
那么,何先生所讲的“起决定性的作用”的三块肌肉在单独收缩时各自会产生什么样的运动呢?为了便于理解,笔者将着三块肌肉在单独收缩时造成的拇指运动分几个步骤详述如下,读者按此步骤运动拇指,即可明白每块肌肉与拇指运动的关系:
(1)预备位置
先将右手五个手指伸直并拢、手心向下,使拇指掌骨沿着与掌平面平行的方向离开食指,拇指的这种运动叫做“外展”,我们权且将这种外展后的状态作为“预备位置”。
(2)拇收肌的內收功能
当大拇指由预备位置向食指方向靠拢、作水平运动(两个指关节不要太贴近食指,如贴紧食指就成了拇骨间掌侧肌收缩造成的运动)时,这是拇收肌的内收运动,也就是说拇收肌使大拇指向食指水平方向运动。这种内收后的状态叫做“内收位置”。
(3)拇对掌肌的对掌功能
由上述的“内收位置”出发,使拇指的指肚尽量与其他手指“对着脸儿”并贴着食指的下方、手掌的前面向小指方向运动时,这是“拇对掌肌”收缩造成的对掌运动,也就是说拇对掌肌收缩使大拇指整体与其他指腹相向、向贴近手掌前面的水平方向运动(为了使一只手捧着尽可能多的水并不使水漏下去时,手心凹陷、大指与小指相对着隆起的状态,就是大指与小指的对掌运动所致)。
(4)拇短展肌屈曲腕掌关节的功能
当大拇指由上述步骤“1”的预备位置向下方运动(幅度不要过大,过大就成了对掌运动),这是“拇短展肌”造成的外展运动,也就是说拇短展肌使大拇指由预备位向下运动。读者可以尝试一下,看能否将上述步骤“2、3、4”的这三种方向的运动同时进行(其结果是不言而喻的,相信没有谁能够做到这一点)。然而,何先生在其“筝的演奏力学”中却不可思议地做到了。笔者很难想象,何先生是如何将这三种不同方向的运动统一成一个方向运动的,更难想象何文作者是如何通过这种无法实现的运动,使大拇指完成“托”“擘”弦的工作的。
四、河南筝派大指摇的运动肌
事实上,何先生所罗列的对河南筝派大指摇起决定性的作用三块肌肉,没有一块肌肉能对河南筝派大指摇的“托”或“擘”起到直接的作用。
那么,河南筝派的大指摇究竟用的是那些肌肉为配偶肌相互伸缩进行演奏的呢?
在河南筝派的大指摇中,“托”的动力肌,恰恰是被何先生从外侧群中开除出去的“拇短屈肌”;而“擘”的动力肌,则是被何先生所忽略的不属于手肌外侧群的“拇短伸肌”。而何先生所讲的“起决定性的作用”的“拇收肌”在上述运动中只是一个“旁观者”,不进行任何工作;另外两块“起决定性的作用”的肌肉
“拇指展肌(“拇短展肌”)、拇指对掌肌”如果说有用的话,“拇短展肌”也只能是在“拇指长展肌”外展拇腕掌关节后起到屈曲拇腕掌关节的作用,然后与拇骨间掌侧肌互相对抗作静止工作以固定掌骨,为掌指关节的屈、伸提供支撑;而“拇对掌肌”是绝对不敢动用的,否则只能起“破坏”作用。 然而在何文中,不知是何原因,三块对“托”、“擘”没有直接作用的肌肉居然深得何先生赏识而“无功受禄”、“青史留名”,而真正的功臣“拇短屈肌”、“拇短伸肌”却被无情地封杀埋没,甚至连名分都没有。
关于山东筝派的大指摇问题
一、难以理解的运动“质量”
我们知道,无论以哪一个关节为运动轴,运动的都是该轴以远的环节(且p以运动轴为分界线、远离身体的部位(远固定例外)),运动环节本身的质量就是运动的全部质量。
然而何文却对这一运动解剖学常识发起了挑战:在讲到山东筝派的大指摇时讲道:“它是以大指为质量,大指小关节(应叫做“指关节”一一下同)摆动,由大指小关节为轴迅速摆动来产生弹拨力”。
这句话非常令人费解:如果说“以大指为质量”,拇腕掌关节以远的环节都属于大指,那么拇腕掌关节以远的环节都是运动质量;如果说以“大指小关节为轴”,则运动质量只能是“小关节”(指关节)以远的环节,指关节以近的环节都不能算作运动质量。但是何文却不管三七二十一,既要以小关节(指关节)为质量、又要把指关节以近的环节都算作(运动)质量,实在是匪夷所思。
二、难以理解的“骨杠杆”
不仅如此,何文还把上述的“大指小关节(指关节)为轴”的运动说成是“两个骨杠杆的组合动作”,虽然何文没有说明是哪两个“骨杠杆”,但以一个关节为轴,来构成两个骨杠杆进行组合运动,这种运动方式恐怕在所有脊椎动物的骨骼运动形式中都是很难找到的。真不知道何先生是如何做到的。
关于“托”、“擘”的运动肌
一、关于“托”的运动肌
何文在第七页倒数第七行中讲道:“托时,就要使手肌外侧群的拇短屈肌(不再是拇指展肌一一笔者注)、拇对掌肌和拇收肌的收缩,以及拇短展肌的放松来完成。拇短屈肌、拇对掌肌和拇收肌的收缩力就是演奏时的动力(弹拨力)”。
不知为什么,原本属于外侧群、却被何文无辜炒了鱿鱼的“拇指短屈肌”,在这里突然被悄无声息地“落实了政策”,而且未公开宣布平反就直接安排进了外侧群上了班,与拇对掌肌、拇收肌一起承担起“托”弦的工作来。通过前述的分析我们知道,“托”弦的工作是单独依靠“拇短屈肌”完成的,而“拇指对掌肌、拇收肌”如果不参与工作对“托”弦起不了任何作用,如果参与工作则只能起破坏作用。对于这两个“成事不足、败事有余”、又像“官僚”又像“内奸”的家伙,何文不知为什么执意要给它们分一杯羹,将只应属于“拇短屈肌”的荣誉,算作三者的共同功劳。
二、关于“擘”的运动肌
在讲到“擘”的运动肌时,何先生写道:“托时……拇短展肌被拉长,其张力即成了托指的阻力。而劈(擘)时,则完全相反,拇短展肌的收缩力就成了动力,而拇短屈肌、拇对掌肌和拇收肌被拉长”。
在这里,何文又把“拇短展肌”作为“擘”的动力肌和“托”的对抗肌。然而通过前述的分析我们知道,“擘”的动力肌实际是“拇短伸肌”,只有它才和“托”的动力肌“拇短屈肌”构成相互对抗的配偶肌。然而,何先生却硬是把这一殊荣授予了不相干的“拇短展肌”!那么“拇短展肌”的收缩使拇指产生的运动对演
奏有什么作用呢?
在钢琴的演奏中,拇短展肌和拇长伸肌构成配偶肌,分别作为屈、伸拇腕掌关节的动力肌和对抗肌:“拇短展肌”负责大拇指的击键动作,“拇长伸肌”负责大拇指的抬起动作。但是,在古筝的演奏方法中,在采用河南筝派的扎桩弹法进行“托”“擘”时,“拇短展肌”除了固定掌指关节外,没有什么实际的作用。
由此可见,功过不分、奖罚不明,张冠李戴、乱点鸳鸯,是何文主宰的演奏力学“世界”中分配制度的一大弊端。
以上仅是对何文在解剖学方面存在的诸多问题中的部分问题提出的质疑,在力学与声学方面,何文的论述更是乏善可陈,存在着不少值得商榷之处。例如,运用求解力矢量的分力与合力的平行四边形法则,来说明有效弹拨力方向的正确性,不仅过于繁琐,而且由于所使用的十字座标图、求证方法等存在的常识性错误(这些错误任何一个中学生都能够指出来),以至于连物理学的行内人都难以看明白;对连自己都承认“稳度大、演奏时各指最灵活(特别是“快四点”技法)”、“摇指力度大、容易掌握、收效快”的“歪戴指甲斜弹筝”的弹法肯定在前,否定在后(“对蒙古筝来讲是完全正确的”--意即对其他筝不是完全正确的);在讲述音色时,只罗列了部分偶次泛音而忽略了奇次泛音和其他偶次泛音;断言“钢琴内的击弦榔头也都在弦全长的1/8处,这样可求得弦振动的最佳音色”(事实上我们知道,钢琴击弦榔头的击弦点并不在琴弦的1/8处,而是在1/7处)。凡此种种,不一而足,由于篇幅关系,在此就不一一赘举了。
笔者认为,何先生能够在十几年前就关注到解剖学、力学、声学与古筝演奏的关系,并试图运用上述边缘学科的一些原理来阐述古筝演奏的方法,是令人赞赏的。但是,由于何先生在还没有完全弄明白所引用的有关解剖学、力学、声学的一些概念在名称、内涵、机理、功用等方面的常识性知识的情况下,就将这些概念无逻辑地拼凑在一起,建立起了千疮百孔、摇摇欲坠的“筝的演奏力学”的大厦。其“筝的演奏力学”存在的诸多演奏力学问题,构成了一个个早晚会造成其“筝的演奏力学”大厦坍塌的难以治愈的致命隐患,而站在这座“危房”上面的何先生和站在“危房”下面的许多仰视着它的学习者对这些隐患却还浑然不觉。笔者希望通过此文提醒“危房”上面和下面的人:危险!
当然,这只是笔者的一孔之见,谬误之处,还请何先生拨冗指教。






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