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程璐璐:现代作曲技法在筝曲新作中的运用 

[ 来源:互联网 | 时间:2010-03-31 01:28:02 | 阅读:2457 ] 打印


作者:程璐璐

内容摘要:20世纪80年代中期以后,涌现出一批优秀的筝曲新作。笔者以这批当代“筝曲新作”为研究对象,尝试探究西方现代作曲技法和民乐创作方面的有益结合。
关 键 词:筝曲新作 现代作曲技法 民乐创作

  古筝以其“以韵补声”的独特音色魅力和丰富的表现手法,日渐成为了民族音乐中的重要角色,而古筝的四个八度的宽阔音域又给创作者提供了广阔的挖掘空间。在当代筝曲的创作过程中,一方面,运用人工调式定弦,直接为筝曲在音乐语言的塑造表现方面提供了新的活力;另一方面,筝乐的发展又突破了传统手法的局限,通过现代作曲技术手段的运用,赋予了筝曲以新的发展动力。

  一、运用人工调式定弦

  “人工调式”是一种自行设计的有别于传统调式的新调式,它是西方现代作曲大师梅西安设计的一种作曲技法。在当代筝曲的创作过程中,作曲家们通过人工调式定弦,重新进行古筝的弦序设计,构建出新的古筝调式音阶,为当代筝曲创新提供了重要途径。

  如《山的遐思》(庄曜曲)(谱例1)

  

  这里的人工调式定弦,采用了两种不同调式的五声音阶交替方式即d羽与d宫双调式的交替定弦。通过在相邻音区间采用#f与f交替出现的方式,使乐曲在发展中形成纵向调性复合效果来寻求色彩的对比,使作品音响新颖而独特。

  如《戏韵》(王建民曲)(谱例2)

  

  此例采用人工模式化音组定弦,即按一定的音程比例关系以固定规律进行成组的连锁上行。如这里的原型音组模式为带有雅乐色彩的小三度、大二度、大二度、大二度音程关系的连续进行,然后在此原型基础上,以同样规律成组上行,形成音程组间的循环连锁进行。其中的音组中出现的三全音的音程关系,为乐曲表现戏韵的特定旋律风格所设定。而以这种模式化音组方法定弦,可以产生多种调式调性的循环。如这里的每个音组本身就形成一个调性,从bE羽-C羽-A羽-#F羽-#D羽,而音组之间的交替衔接同时也会有各种调式调性产生的可能。因此,这种定弦不仅拓宽了旋律音调的表现空间,也为乐曲调式调性的发展上提供了很大的余地。

  此外,《乡月三阙》(改革箫与筝、扬琴三重奏吴少雄曲)中,运用了全音阶定弦,将五声音阶中用以确定调式宫音的大三度音程,引入这一人工调式中,造成旋律的多重大三度关系,形成了六全音音列;如《定》(单簧管、筝、低音提琴周龙曲)中,基于作者设定的十二音序列材料的无调性音调,又进行了十二音序列定弦,这样的弦序设计使筝乐能够轻松胜任序列音乐的创作需求。同样,《山魅》(徐晓琳曲)的定弦,又蕴含了一定的无调性风格,根据乐曲内容需要,这种音阶设计,其中包括多种可能性,如五声与七声的交替、多调的衔接、调式特性音及变音的运用等。

  这些丰富多样的人工调式定弦,突破了传统定弦的五声调式色彩,为筝曲创作提供了全新的音乐语言,从中也反映出作曲家们在筝乐创作中的精心构思,这一环节将创作所需的可能性与可行性因素都布局与其中。可见,人工调式定弦直接奠定了筝曲创作的基础,成为当代筝曲创作中至关重要的一步。

  二、塑造丰富多变的和音效果

  现代作曲家们在筝曲新作中,充分利用了古筝这件“和音”乐器的有利条件,尽可能塑造出种种新的多样化的和音效果,创造出有别于传统的和声音响,多种和弦多重表达方式,变化丰富。

  1.丰富结构内涵的和弦

  这些多种形态的和弦中有复合和弦、复杂的高叠和弦,还有体现一定逻辑结构的序列和弦等,都突破了传统的和声音响,其不协和性给人以强烈的现代听觉效果。

  如在筝曲《山的遐想》(庄曜曲)中,采用和弦双调的复合,全曲建立在d宫与d羽的调式交替基础上,因此许多和弦均产生了纵向调性复合的效果。如作品中出现的高音声部的c—#f—a—b与低音声部和弦b—d—f—a的高叠复合,其中高音声部和弦本身就带有不协和的增四度及大七度音响,而纵向结合又有了f与#f的对置,因此这种结合更加强了和弦音响的紧张。如《南乡子》(古筝与箫谭盾曲)运用be—f—ba—bb与e—#f—a—b的两个五声性和弦的叠置,分别为ba宫系统与a宫系统的调性组合,因为小二度调性的复合,所以产生和弦纵向结合的刺激性音响。另外此曲中还出现和弦g—b—c—d与g—a—c—d的纵向同时结合的高叠复合和弦形态,纵向叠加的结果,形成g—a—b—c—d的复合音响,产生密集音块的音响效果。再如《山魅》(徐晓琳曲)中的高叠和弦的不协和音的碰撞;《定》(单簧管、筝和低音提琴周龙曲)中的序列和弦的运用等,都层层体现出和弦的紧张性音响特征。

  2.多变的和弦组合

  多变的和弦组合,形成横向连接中的交接变化,造成和弦音响瞬间转换,形成强烈的色彩感。

  如《林泉》(叶小纲曲)(谱例3)

  

  这串和弦运用了不同性质的和弦交替,形成了一连串对比强烈的色彩变化,令人耳目一新。这里,按照和弦的组合可以给予分组,第一组采用带有三全音特性的和弦与纯五声性的和弦交替,有雅乐色彩;第二组是不同调内的两个小三和弦的交替,有小调色彩;第三组为民族五声性和弦与明亮的大三和弦在不同调性上交替,民族、西洋色彩兼得;第四组为民族五声性的宫商角三音组与小三和弦交替,民族、西洋色彩兼得,但从整个和弦组合看,偏小调色彩;第五组两组和弦交替,有小调色彩;第六组为纯五声与纯五声和弦交替,民族色彩鲜明。这一系列的和弦组合因内部性质不同形成色彩对比,同时每个和弦组间又形成进一步的变化对比,整体音响效果在明显的西洋色彩与民族色彩的交替对比中形成变化,因此和弦的色彩性很强,造成新颖的音响效果,这种多重和弦交替形成的新组合,似乎也透出作者一种“玩味”的创作意识,可见其巧妙。

  三、旋律解体、动机式展开

  当代筝曲在乐曲主题展开方式上,已经突破了传统的“纯歌唱性旋律”的单线性发展模式,呈现一种“器乐化”旋律解体式的发展形态,即一种不对称式的动机分离,肢解性的展开,中断了旋律的延续性。

  如《山的遐思》(庄曜曲)(谱例4)

  

  这里从第3小节起,是该乐曲的对比主题发展片断(远而神秘的慢起渐快段落),主题旋律仅为一小节半的陈述。在主题每次出现之后,都会以短小的间插性因素打破旋律的完整,以此产生主题的片断式展开,形成旋律的不连贯运动。 这种从已陈述的主题旋律中,通过离析各种动机进行解体性发展,具有典型的器乐化发展手法特征,而这些片断、不对称的动机展开,形成了句读间时断时现的运动状态,一种“欲言又止”的感觉。这种不同于传统的旋律线条过于清晰的陈述方式,更富有变化和动态感地强化了音乐的延展性。

  四、节奏节拍不规整律动

  采用同一种节拍贯穿全曲,以方正对称性的节奏来创作的方式,已经不能满足当代作曲家创作的需要。丰富多样的节奏成为当代音乐发展的特点。作曲家们致力于更深层的挖掘节奏因素的表现力,一方面注重继承民间音乐多彩的节奏特色,另一方面也力求对节奏的变化进行新的开拓,呈现出“不规整”的节奏律动特征。通过对节奏重音的改变,来获得节奏的多样变化。

  如《莲花谣》(王建民曲)中采用5/4拍及3/4拍的交替片断,形成三拍子与二拍子的不同强弱规律的交替,打破了固有的方正性节拍律动,获得了较强的动感。如《黔中赋》(徐晓琳曲)中的3/4拍与5/8拍的交替,《幻想曲》中的3/4与2/4的交替等,都是利用了混合节拍及不同拍子的交替运用,达到了节奏重音的变化效果,以增强音乐的动感。

  再如《林泉》(叶小纲曲)(Vivo段),是以4/4拍为标准的规整节奏乐段,从原曲可以看到乐曲左手伴奏标有重音记号,这些记号的表达使乐曲产生了重音感的变化。如果只看这些带有重音标志的音型,按照八平的2/4节奏组合,发现一共有五种重音变化形式,即O〉〉〉,O〉〉O,O〉O〉,〉〉〉〉,O〉OO。很显然,作者采用了2/4拍的多种重音组合可能,将这些变化同时与其他非标志的节奏组合穿插,以达到整体节奏型与重音的同时变化的目的。这些重音的表现都是作者根据需要进行人为标记,这种改变重音的方法在当代筝曲中,并非少见。用记号改变重音的方法,达到了方正性节拍中求得不方正的节奏效果。

  五、发掘“音色”的表现力

  传统音乐中“音色”这一表现要素和某些演奏法的处理,更多是让其依附在旋律、节奏、和声的声影后面充当一种辅助的手段,而在现当代音乐创作中,这些“躲在后面”的音乐表现要素正逐渐被推向“前台”。20世纪是音色节奏的时代,在当代筝曲创作中,作曲家们也同样试图进行一些传统的演奏技法的革新,以一些非常规的演奏技法来求得音色节奏的变化,从而达到新音响的追求效果。

  1.“非乐音”敲击性音色

  如《幻想曲》(王建民曲)中部展开段落就是一个精彩的敲击音响片断。作者精心设计了三种不同的敲击方法,即掌击琴板、握掌击琴板、拍击琴板。在音乐的发展贯穿中,同时融入这三种不同的敲击音响,将这种非常规的技法形成的“非乐音”音响与旋律音调的“乐音”音响同时结合,在对比中达到融合统一。再加上作者精心设计的一系列特色的节奏组合变化,强弱不规则的交替,造成了节奏上的不规则律动感。这样,音色的变化和节奏的变化,几种可变因素的同时结合,形成了变化中的变化,产生了丰富的音响色彩。同样,该作者的《戏韵》全曲引子段落,大多是为打击乐因素而设计。如在开头的掌击弦之后,运用无音高的记谱表现方式,强调了打击乐效果。甚至乐段中的一些刮奏也相应变成打刮、扫刮的形式,必要的地方都以短刮出现。同时还结合多处打弦等,很容易联想到戏曲中打击乐的音响效果。

  2.琴码左侧“乐音”音色

  当代筝曲新作中,对于音色表现力的塑造,除了以“非乐音”的敲击性音色音响表达外,对于琴码左侧区域的普遍运用,也成为表达新音色音响的一个途径,形成了另一种乐音的独特表现效果。

  如《长相思》(王建民曲)慢板主题段在左手固定音型的穿插中,加入左手在琴码左侧的刮奏,形成无音高序列的散音流动音响与固定音型形成的交织,这种在纯净的五声音调中,加入此散音无序音高的刮奏效果,增添了乐曲的淡淡愁思意味,深化了主题内容形象的表现。如《情景三章》(徐晓琳曲)中的“山涧鸣”段运用了左手提码左侧弦的方法即在琴码左侧快提双弦,因此产生了无调性音响,这种音响在整个乐段的五声风格的快速华彩音型交替中间或出现,增加了音乐表现的趣味,音响效果非常新颖。当然还有在码左掌击弦形成的无调性音块音响等,都说明了当代筝曲对于琴码左侧的无序音高的开发应用,以此产生因无调性而带来的不协和效果而最终达到音响的创新。

  以上综述可见,当代筝乐在现代作曲技法的渗透作用下,无论在调式、和声、旋律发展手法、节奏还是音色等方面,都呈现出不同于传统筝曲的新型特征,既保留了古色古香的“韵味”特质,同时也因在现代作曲技法新的演绎下,呈现出更个性化的风格,进一步拓展了筝曲的表现力,有效地做到了西方现代作曲技法和我国民族民间音乐的完美结合。

  参考文献:

  [1]人民音乐出版社编辑部编 论文集《和声的民族风格与现代技法》北京:人民音乐出版社,1996. 9
  [2]王安国著《现代和声与中国作品研究》重庆:西南师范大学出版社,2004. 1
  [3]王建民《从古筝的定弦谈筝曲创新》(载于北京 中国音乐学院《中国音乐》1999.4p62—63)
  [4]王建元《浅析民乐新作中作曲技法的探索与创新》(载于 南京 艺术学院《艺苑》音乐版 1995.4p31—35)
  [5]阎爱华《简论古筝的模拟音响效果及演奏手法》(载于北京 中国音乐家协会《人民音乐》 1996.4p28—29)
  [6]乔荞《筝乐左手技法之探微》(载于 南京艺术学院硕士学位论文)
  [7]阎林红《筝的演奏技巧发展脉络》(载于北京 人民音乐出版社《音乐研究》1993.4p54—63)
  [8]张彤《从新时期古筝创作看筝乐发展》(载于西安 音乐学院《交响-西安音乐学院学报》1994.4p43—48)
  [9]樊艺凤 《审美变化与中国现代筝乐的创作和发展》 (载于北京 中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐学》2002.1p117—125)

  作者单位:南京艺术学院音乐学院

  原载《艺术教育》11期






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