用户名: 密码:
新用户注册
设为首页 | 加入收藏 | 留言&帮助  
您的位置首页 >> 专业求知 >> 古筝知识 >> [论文]潮州筝曲FA、SI按变音演奏探究——兼谈潮州音乐调式
[论文]潮州筝曲FA、SI按变音演奏探究——兼谈潮州音乐调式

[ 来源:互联网 文/唐 昕 | 时间:2010-04-03 16:49:44 | 阅读:3297 ] 打印

摘要:潮洲筝派较其它各派而言,有着更为科学的乐调系统,这是它孕育于潮州音乐的直接结果。潮州筝曲中,FA、SI音的音高级为游移多变,是演奏时的难点。本文试图通过对潮州音乐的调式分析,结合筝曲乐谱(潮州筝家演奏的记录谱),来寻找“FA”、“SI”二音随诸调式变化的规则,以及在实际运用当中的变化规律,从而探究潮州筝曲中古筝按变音的演奏特点。
关键词:潮州筝曲 声 韵 按变音 潮州弦诗乐 调式 调性

古筝的演奏技法分为右手技法和左手技法。右手职弹,控制节奏和音的强弱变化;左手司按为其技法的主要特色(有时也要职弹,技法与右手相同),控制乐音的高度(变声)和弦音的变化(作韵),从而表现不同的风格和韵味。左手通过在琴码左侧按抑琴弦来改变琴弦张力,从而得到所需要的实际音高,这种演奏技法就叫做“按变音”。
潮州筝曲的音乐风格婉转细腻,左手吟、揉、滑、按变化丰富,尤为讲究“一音数韵”,其最独特之处则在于其声韵的游移多变,这种声韵的“游移多变”则主要凭借左手的按变音技法形成的。它的音乐,特别是FA、SI两个音,其音高游移,变化多端。在大多数情况下,我们把FA、SI视为两个“中立音”(又称“四分之三音”或“三度间音”)即“↑FA”、“↓SI”,而在实际演奏中,往往还需要根据实际情况做相应的调整——时而靠近降SI或是原位SI,时而靠近升FA或是原位FA。在潮州筝曲中,每一首不同调的乐曲FA、SI的实际音高是不相同的;即使在同一首乐曲中,它也时而高、时而低,游移多变,使得曲调风格鲜明,独树一帜。这种变化特点,一方面,给了演奏者极大的音乐表现空间,可以有较为即兴的、个性化的发挥余地,另一方面,正由于这种“游移多变”,而使得FA、SI音的变化规律较为隐蔽、难以把握,给演奏造成了一定的难度。演奏时,如果不是在把握住变化规律的基础上而作自由的发挥、润色,那么,常常会由于处理不当或过于自由而改变了潮州音乐的曲调风格;反过来,若是拘于此而不敢作任何发挥,又会使音乐呆板乏味,变利为弊,给演奏者造成了障碍。这类情况在我们平日的演奏中比比皆是,按变音的演奏成为一个首要的难题,这就是演奏出地道潮州筝曲的奥妙之所在。
我在研读了大量资料,结合以往实践的经验,并进一步地对乐曲进行分析后发现,潮州筝曲中的“FA”、“SI”确实是有不同的实际音高的,其中有的是中立音“FA”、“SI”,有的是原位的或是降SI、升FA,这是潮州音乐调式变化的结果。不同的调式,音阶的结构不一样,“FA”、“SI”在音阶中的位置不一样,音高也就不一样。不同的乐曲用不同的调式来演奏,其实际的音高也就各有差异,这就是造成“FA”、“SI”游移多变的主要原因和内在规律。
通过对潮州音乐的调式分析,结合筝曲乐谱(实际为潮州筝家演奏的记录谱)寻找“FA”、“SI”二音随诸调式变化的规律以及在实际演奏运用当中的变化规律,从而探究潮州筝曲中按变音的演奏特点和变化规律,这就是本文要论述的核心。

第一章 潮州音乐的调式变化
风格鲜明的传统筝乐是以地域来划分流派的,各流派因地域的不同而风格各异。它们随着戏曲、说唱音乐的兴起,作为其伴奏乐器的一种依附于当地的乐种,而后以这一乐种的曲、调、音律、音韵的风格为雏形,与“古筝”这一乐器自身的特点融合、衍变、发展,随后逐步脱离说唱、戏曲音乐的伴奏形式,成为具有独立性质的独奏表演艺术。它随着历代师承不断加工、完善,最终形成了自己一套具有代表性的独奏曲目,演奏技法逐步完善,流派日臻成熟,音乐风格鲜明。它们的音乐脱胎于当地的乐种,因此音乐语言也就必然具有当地民间音乐的语言特点和独特风格。
潮州筝派同样是这样产生的。它孕育于潮州民间的音乐,与潮州弦诗、潮州细乐一脉相承,其音乐蕴涵着潮州当地民间音乐的语言特征和风格特点,同时,潮洲筝乐又具有古筝自身独立的艺术色彩,即“共性中体现着个性,个性中反映着共性”。因此,研究潮州筝曲的演奏,先从潮州的民间音乐中探得源头、找到原型是极为必要的,即所谓之“正本”必先“清源”。

一、潮州民间音乐以及潮州音乐中的筝乐
我们通常所称的“潮州音乐”其实有着广义和狭义上的区别、狭义的“潮州音乐”①是指潮州各类民间器乐乐种。除此之外,潮州还有戏曲音乐等各种民间音乐形式,合起来通称为潮州音乐,这就是广义上指的“潮州音乐”——潮州地区民间流传的传统音乐形式。本文为了明确所指,特将广义上的“潮州音乐”称为“潮州民间音乐”,下文中的“潮州音乐”则特指各类民间器乐乐种。
(一)潮州民间音乐:
“潮州的民间音乐是由宋、元明等各个朝代有各省传入的戏曲和曲牌以及与本地的民间歌舞音乐和小调结合而逐步形成的。”②从历史的角度看,外省音乐的传入对潮州民间音乐影响是甚为深远的。
(1)西秦戏和秦筝的传入
根据目前所见的潮乐资料看,普遍认为潮州音乐是受了西秦戏以及秦筝的影响。王定镐在《鳄诸摭谈》中所述:“潮属南部,谓之戏班,正音,白字,西秦,外江四种”。这说明至迟在清乾隆(公元1735年左右)西秦戏已传入潮、汕地区。随着西秦戏的传入,秦筝也传入了潮汕,澄海的蔡运涛先生藏有《秦筝指法说明》③(关于秦筝弱奏法的著作在其它地方未曾见到)。窥探今日潮州音乐之形态,其“轻、重、活、反”诸调应曾受到秦腔“燕乐音阶”的影响,其中↑4,↓7两个中立音应与“秦腔”中的“花”、“哭”音同源。
(2)客家音乐与潮州音乐的相互渗透:
“客家音乐”也就今天的“广东汉乐”④,它源于古代中州地区,旧称客家音乐、汉调音乐,与潮州音乐一样,都流传于广东梅县、汕头地区一带。它们有着自己独特的记谱法。客家音乐用工尺谱记录乐曲,潮州音乐是用二四谱来记录乐曲的。不同的记谱法只能用各自不同的方言来念唱,其音乐风格也是深受方言的影响,这就造成彼此音乐风格独立的一个重要因素。它们的乐调体系和这一记谱法有着密切联系的,客家音乐属于我国古老的“雅乐七声音阶”,潮州音乐则有着自己独特的“轻、重、活、反、半”乐调系统。因此,音乐的曲调风格是截然不同的。但是,它们毕竟是在同一地域范围内传播,彼此还是会相互影响,相互渗透的,特别是在曲目方面,许多乐曲为潮州筝派、客家筝派所共有。
(二)潮州弦诗乐与潮州筝:
“潮州弦诗乐是根源于潮州本地的古老乐种,也是潮州音乐的主干。潮州音乐中,其他的音乐品种无不是借助弦诗乐而成长和生存的。”⑤潮州筝早期是潮州弦诗乐合奏中的一件乐器。合奏时,所有演奏者都遵循同一份“原始谱”,各自按照乐器的性能、特点,根据个人的技巧水平、技法习惯来进行即兴的加花演奏。因此,当地的弹筝人演奏相同的一首乐曲,除了骨干音和板数一致外,音乐旋法则大相径庭。这是由于每个人加花、变奏的手法各异,演奏技法各有特色,当地称之为“造句”。潮州筝派的独奏曲就是在这个基础上发展起来的,我们现在所用的潮州筝曲曲谱实际上就是当地筝家演奏的记录谱。因此同一首乐曲常常会有不同调、不同筝家的演奏版本。
潮州筝用的这种原始母谱就是“二四谱”,它是潮州音乐所特有的说谱法,这种记谱法有着自己一套独特的乐调体系,潮州音乐中“调”的概念以及调式的变化都与这种记谱法有着密切的关系。
(三)二四谱概述:
“二四谱”是一种“音位谱”,以数字“二、三、四、五、六、七、八”来依次表示音阶各音级的音高,即“sol、la、do、re、mi、sol、la”;FA、SI二音用“重三”、“重六”表示,这是由于二音是在LA、MI上重按而得,故LA、MI又常称为“轻三”、“轻六”。

图一: 二 三 四 五 六 七 八

轻 重 轻 重
5 6 7 1 2 3 4 5 6

潮州音乐共有五种调,分别为“轻三轻六调”(以下简称“轻六调”)、“重三重六调”(以下简称为“重六调”)、轻三重六调(以下简称为“轻三重”)、“反线调”(以下简称为“反线”)和“活五调”(以下简称为“活五”)。各调调式音阶分别为:

图二:
二 三 四 五 六 七 八

轻三六调 5 6 1 2 3 5
重三六调 5 ↓7 1 2 ↑4 5 ↓7
活 五 调 5 ↓7 1 2 ↑4 5 ↓7
反 线 调 1 2 4 5 6 1
轻三重六调 5 6 1 2 ↑4 5 6

从上图可以看出,在二四谱中,“三、六”两个音是随着调式音阶的变化而变化,并随着旋法的变化而产生不同的音高。如“三、六”两上音在“轻三六调”中,简谱上以“6、3”记谱和念唱,“重三六调”则以“7、4”来记谱和念唱,“7、4”二音的音高常因旋法的不同而游移,但在二四谱上都记作“三、六”。
潮州音乐诸调是一种包含谱式、音阶、调高、调式调性、音律变化和演奏技术规范等多种因素的乐调体系。同一首曲谱,在前冠以不同的调式名称,即作不同的变调演奏——在保持旋律骨干音不变的情况下,根据调式的不同将旋法作相应的细微调整,重新组织旋律的句逗,同时变化调式的主音直至调性上的转移。通常,一首乐曲仅仅从二四谱的谱面是看不出属于何种调式的,也无法确定三、六音底实际音高,这些只有在乐谱前面注明才能分辨、确定。因此,二四谱是固定唱名法。
二、潮州音乐诸调式的五声音阶
“二四谱”是一种基于五声音阶的谱式⑥。它以五声音阶为基础,虽然在音乐实践中经常会用到七声,但多数情况下仍是遵循“七音六律以奉五声”的原则。就诸调音阶各音级产生的生律法而言,普遍认为是我国汉族音乐中广泛运用的古老的五度相生法,纯五度的协和是诸调音阶构成的基础,即遵循“宫徵皆不成,不可为调”的原则。“四度、五度的协和是我国民族民间音乐的主要支柱。⑦”把握住这一点,是分析各调调式、调性,掌握FA、SI变化规律的前提和关键。
潮州音乐以“F”为黄钟(传统潮州筝和其它潮州乐器的定弦音高)。以“F”为起点,向上属方向连生五次,即可得到“轻三六”五声音各音;以“F”为起点,再向下属方向连生两次,即可得到“重三六”五声音阶各音。
图三:

从以上这个五度链中可以看到,“f、c、g”(即1、5、2,“二四谱”的二、四、五音)三个音是调式中的宫、商、角,为两个调式所共有的音,实际也是其他诸调的有同音。在实际音乐中,它们的音高都是较为稳定(除了“活五”中的“2”)的,是诸调的“骨架音”,故将其设为五度链的中心。
“轻三六”是潮州音乐诸调的基础,在当地谓之“正调”或“正线”,“重三六调”是与其相对应的一个调。两调骨架音相同,不同的两个音分别取自五度链的左右两端,就这就两调调性色彩对比鲜明的缘由之所在——“轻三六调”色彩明朗,善于表现欢快、喜悦的情绪;“重三六调”色彩沉暗,更长于表现深沉、忧怨的思想感情。潮州音乐中其它三个调均是以这两个调为基础形成的。
“活五调”和“重三六调”的调式音阶所取各音是相同的。可看作“重三六调”的一种变体。
图四:

它们不同的是,“活五调”中,“2”(“五”)音需要作表情极为强烈的重颤,常需“一因数韵”,即“2—↓3—2”,致使“2”音偏高,游移性极大,乐曲中常用此来模仿哭泣之声。“活五调”擅长表现哀怨、悲苦、凄凉的思想感情,较“重六调”而言,在调性色彩上亦属同类,只是情绪上更为强烈,演奏手法更为细腻,更加讲究揉音造韵。在演奏时,除了宫征二音,“字字可皆活”(即音音皆活)。
现在,将五种调式音阶同时置于五度链上,就可看出各调调式、调性变化的规律。
图五:

这个五度链包含了诸调五声音阶各音级。五度链中心的f、c、g三个音是诸调的共同音,也是所有调的宫、商、徵;五度链中心两端各音,存在于不同的调式中。在同一乐曲的变调演奏中,它们是各调相互区别的标志,可将其看作各调的“调式特征音”,所有调式在调性色彩上可以分为“轻”、“重”两大类。这些调式特征音,使各调具有不同的调性色彩,是各调在调性上相互区别的标志,因此可将其看作各类的调性色彩音。五度链右端是轻类的调性色彩,音乐色彩明朗;五度链左端是重类的调性色彩,其音乐色彩沉暗。调式中音阶各音级取右端的调性色彩音越多,轻类的色彩就越强,反之亦然。

这个五度链上的诸调可看成同属于一个“F”官,各种调式具有不同的调性色彩,用以表现不同的形象和情绪。各调式中除了轻三重高调具有双重调性色彩外,其它各调都只具有一种调性色彩。诸调式五声音阶中,FA、SI音不作为调式音阶的主音,它是作为调性色彩音与LA(轻三)、MI(轻六)相对比的。其中重六调和活五调,FA、SI按变音的实际音高是“↑4”、“↓7”。在实际演奏中,由于情绪的需要,“↑4”、“↓7”常要强调,夸张以增强音乐的表现力,演奏时需作“重颤”的作韵技法,有时还要作“一音三韵”的音韵变化。
第二章 潮州音乐诸调式的七声音阶
事物的发展规律都是由简到繁,不断进化。在潮州音乐发展的历史长河中,随着情绪表达的需要、演奏技法的进步,音乐已不满足于单一的色彩,而是趋于追求色彩上的多重性和多变性,以增强音乐表现力,拓展音乐表现手段。同时,音乐文化的交流等诸多因素的影响,基于音乐实践中的需要,潮州音乐逐渐发展,调式音阶拓展到七声。
“轻、重、活、反、半”各调式的七声音阶均是在五正声的基础上增加两个偏音,遵循“七声六律,以奉五声”的原则。增加的两个偏音通常是另一类的调性色彩音,这样就使每一种调式在调性上都具有色彩变化和对比的可能性。七声音阶的运用,使乐曲的旋律更加丰富,色彩更富于变化,音乐能更充分地表现复杂、细腻、深刻的思想感情,大大拓展了音乐表现的广度和深度。
在轻六调五声音阶的基础上取五度链左端一个重类的调性色彩音,另外向上属再生一次,产生一个新的“轻类”调性色彩音作为七声音阶的两个“偏音”。这个五度链就有了两个不同音高的“重三”——b7(be)和7(e)。
图六:

在重六调五声音阶的基础上,再取右端两个音作为七声音阶的偏音,这是两个轻类的调性色彩音。
图七:

活五调是绝工的六声,没有MI音,即“5 6 7 1↑2 4 5”
图八:

许多学者⑧认为活五调之所以“绝工”,是因为五( RE音)要活,音是偏高的,如果再出现“MI”音便很不顺耳,同时“MI”音可以还要被吃掉。因此,活五调是“绝工”的六声音阶。就我个人考虑,RE(五)实际也是一个按变音,在实际的演奏中,MI音常常是包含在RE音的声韵的造作当中的。众所周知,RE音需要幅度极大的重颤,它的实际音高已十分接近降MI音。在乐曲许多地方,RE因还需要做“一音三韵”的处理(即“2—b 3-2”),这出现在曲中,使音乐味道特别浓郁,色彩性极强。据高哲睿先生说,乐曲有的地方当RE后紧接FA时,这里的RE十分接近降MI,并要上滑将音送到FA音上。
谱例1:活五调《柳青娘》 张汉斋传谱 林毛根演奏 阿宝泉记谱

谱例2:活五调《福德词》 何天佑传谱 林毛根演奏 李萌记谱
1=F 34板 头板

活五的RE十分接近降MI,可否将其看作活五调五声再往下属方向生一次“ba”,即活五调中的“降MI”。
图九:

这个音位于五度链的左端,使整个音列更加往左倾斜,增加了重类调性色彩,音乐色彩更加浓烈,是活五调的特征音。
潮州音乐诸调中没有转向上属方向的专用调⑨,但是用轻六调来演奏乐曲时,当地艺人们常故意将“do”音换成“si”音,使音乐色彩转换一下。这样,乐曲局部就出现了向上属方向的离调,即犯调。
图十:

这个音列新增加的音就是在轻六调七声音阶的基础上再向上属方向生一次,新增的这个升FA是轻类调性色彩音。它需要在轻六(LA)上按抑而得,因此,二四谱中仍记作“重六”。
这样,这个五度链上实际就产生了两个不同音高的“重六”,即FA(bb)和升FA(b)和两个不同音高的“重三”,即SI(e)和降SI(be)。
从“轻、重、活、反、半”各调的七声音阶中,可以看聘书传统的“燕乐音阶”、“雅东音阶”、“清乐音阶”对潮州音乐影响的痕迹。

图十一:

综上所述,“轻、重、活、反、半”各调式中,实际上有两个不同音高的FA音和两个不同音高的SI音。在轻三六调、反线调中,它们是原位的FA、SI;在重三六调和活五调中,它们是介于原位FA和升FA之间的“↑4”、介于降SI和原位SI之间的“↓7”。这些音在古筝演奏中都是按变音。由于这些不同音高的FA、SI都是在轻三、轻六上按抑而得,故在二四谱上一律记作“重三”、“重六”。毕竟,这种古老的记谱法是无法记出极为精确的音高位置的。这就使不了解潮州音乐的人在读谱时造成了一定的难度,形成音高概念上的模糊。
“二四谱”是一种只能用潮州方言含唱的古乐诗谱,音乐的音韵和音律与方言有着直接而密切的关系。艺人们以原始谱的乐曲旋律骨干音作变调演奏时,凭着这种天然的敏感,会将这些按变音的音高根据调式的不同作相应的变化。当FA、SI作为旋律的骨干音时,音高是各有不同的,且应较稳定,具有一定的调式功能性;有时,为了对旋律骨干进行加花、装饰,“FA”、“SI”音可以灵活处理,这就是根据个人不同作个性化“造句”。在音乐实践中,艺人们会自觉或不自觉地将各种变化的因素灵活运用来度曲造句,即兴发挥。“这种调体变化不是在第一创作乐谱上,而是在演奏过程中即兴创造的,所以他包含着一套演奏技术规范。”⑩因此,仅从调理论上分析是远远不够的,还必须结合具体的乐曲,以实事求是的态度,作实际的、客观的判断、分析,这样才能深刻领会调式规则在音乐实践中的实际运用规律。

第三章 潮州筝曲中诸调的按变音演奏变化
从筝曲曲谱(演奏谱)的角度看,筝家们在即兴演奏时,较多运用的各种调式的七声音阶;从调式音阶的角度看,各调七声音阶由于增加了二变之音,满足了“以变为宫”的前提条件,得以有了旋宫转调的可能。各调七声音阶已不同属于一个F宫系统。它仍然以F宫为中心,但是有的调已转到下属方向的宫上;从乐曲的角度看,音乐的进行常会出现两种情况:一是“二变”只作为偏音使用。这时,音乐不形成“旋宫转调”,“FA”、“SI”作为调性色彩音;另一则是随着音乐的发展,偏音逐渐正音化,这时,音乐“以变为宫”、“旋宫转调”,即犯调。乐曲内部在调性上有了色彩的变化对比,但是调式没有改变。(“FA”、“SI”具有调式功能性)这成为了音乐发展的一种内在动力,也成是当地筝家在对原始谱作即兴变奏发展时的一种常用的音乐表现手段。
一、轻三六调
“以‘二四谱’说,轻三六调是本调上同宫音各种调式的运用。”(11)轻三六调是正调,以F为宫,乐曲中一般不出现异宫转调。在潮州筝曲中,轻三六调是以五声进行为特点的。有时由于加花演奏或旋律的变化可能出现两个偏音,但不改变五声性基本旋律特点。这时,FA、SI作为偏音出现在旋律的弱拍弱位上,多为加花的上下邻音装饰。当FA音当上辅音时,应演奏为原位;FA音当下辅音装饰时,原位FA和升FA都是可以的。
谱例4:轻三六调《大八板》 潮州民间音乐十大套之一 林毛根演奏 李萌记谱
1=F 68板 头板

当旋律出现了强拍强音或是长时值的SI,且持续了一定的时间,并且SI取代了do,音列由“5 6 1 2 3”变为“5 6 7 2 3”。这时,音乐有可能转到了上属的C宫调,形成暂时的离谱,但是,通常这种情况只出现于乐曲的局部,也就是犯调,当地艺人们称为“铁指”,SI宜奏成具有稳定感的原位SI。
谱例5:轻三六调《凤求凰》 潮州弦诗乐十大套之一 林毛根演奏 李萌记谱
1=F 68板 头板 承段

有时,轻三六调七声在极短的片段中也会作正音出现在强拍强音上,这时,音乐变化了色彩,即“轻中有重”,形成对比。
谱例6:轻三六调《一点金》黄色 郭鹰演奏 李萌记谱

1=F 28板 头板 承句

二、重三六调
在潮州筝曲中,重三六调以七声进行为特点,音乐中调式的变化较其它各调而言更复杂一些,它也具有F/bB双重宫调性,在调性色彩上具有一定的兼容性,经常形成音乐色彩上的变化和调性色彩上的对比是这个调显著的特点。因此,重三六调七声除了能表现深沉、忧怨的音乐情绪外,还特别善于表现幽深、恬静、幽雅的音乐形象。如《寒鸦戏水》、重三六调《粉红莲》、《月儿高》等等;此外,用重三六调七声来演奏深沉、忧怨的音乐情绪则更擅于表现和刻画内心复杂、矛盾的细微变化,如《昭君怨》、重三六调《柳青娘》。总之,较其它各调而言,重三六调的表现力更具有张力,音乐表现的空间也更大一些。在潮州弦诗乐十大套中,重三六调的乐曲就占了五首,分别为:《寒鸦戏水》、《昭君怨》、《小桃红》、《黄鹂词》和《月儿高》。
乐曲中,由于宫音位置的不同,FA、SI在不同宫的重三六调中的位置是不一样了,与其它各音之间的关系也不一样。
图十二:

在重三六调七声音阶的音列中实际包含有重三六调和轻三六调两个完整的五声音阶音列。以下这个音列既可以看作是重三六调征调式,又可以看作是轻三六调商调式,其区别主要在于偏音位置的不同。
图十三:

以上这个例子中值得注意的是,由于偏音位置的不同而导致性质上的差异,这也正是民间音乐的特色之所在。由于偏音位置的不同,各音级之间的关系也完全不同,造句、旋法也就更不相同了。从音乐的发展来看,这些偏音也有可能逐渐趋于正音化,在乐曲的局部出现旋宫犯调。
通常情况下,重三六调七声以F为宫,FA(bb)、bSI(be)是正音,MI(a)、LA(d)作为偏音交替出现或作为旋律的装饰,造成音乐色彩上的变化,但有时,乐曲中旋律的骨架音是bSI(be)、FA(bb),特别是在句逗的终止处极为强调的,这时就转到F的下属方向的bB宫,更加重了重类的调性色彩。乐曲中,音乐的进行以bB为宫时,FA常位于强拍强位上,特别是位于乐句的首尾,且时值较长。这时,FA应演奏成稳定的原位FA,即具有宫音性质的bb;SI音可以演奏为↓SI。
谱例7:重三六调《昭君怨》潮州民间音乐十大套之一 肖韵阁演奏 李萌记谱
1=F 68板 头板 承句

乐曲中,音乐的进行以F为宫时,FA和SI是调性色彩音,可演奏为“↑FA”、“↓SI”,此外还需行弦抒韵。
谱例8:重三六调《月儿高》潮州民间音乐十大套之一 林毛根演奏 李萌记谱
1=F 68板 头板 起句

在某些时值较长的地方或是它们还常常要作“一音数韵”的造韵处理。如《寒鸦戏水》
谱例9:重三六调《寒鸦戏水》潮州民间音乐十大套之一 杨秀明演奏 李萌记谱
1=F 68板 头板

在音乐情绪较为激动的地方或是乐曲的高潮处,也要作“一音数韵”的造韵处理。
谱例10:重三六调《昭君怨》潮州民间音乐十大套之一 林毛根演奏 李萌记谱
1=F 68板 头板

在重三六调当中,有时在乐曲的片段还会间以轻三六调,即所谓的“重中有轻”,以造成音乐在调性色彩上的变化和对比。这时,旋律会较多地强调MI(a)、LA(d)而有意回避FA、SI,如《寒鸦戏水》这首乐曲头板末尾处:
谱例11:重三六调《寒鸦戏水》潮州民间十大套之一 肖韵阁演奏 李萌记谱
1=F 68板 三板

三、活五调
活五调是极为特殊的调式,它只有六声,调式的运用比较单纯,音乐中一般没有旋宫犯调,绝大多数情况下,活五调都是表现极为悲愤的音乐情绪,强调重类的调性色彩,当地艺人谓之“苦调”。在这个调式中,除do、sol(二四谱的“一、五”)外,其它各音通常情况下都是不太稳定的,讲究“字字皆活”。因此,行弦造韵上是它的高难之处,演奏时,左手的揉、按、颤、滑变化多,且讲究“一音数韵”,音乐缠绵,极为细腻,感人。潮州筝家们普遍认为,活五调在韵味上是最难演奏的。

RE音(“五”音)是这个调主要的特性音,它需要活奏,即所谓“活五”。在古筝的演奏中,“五”(即“2”)是一个按变音,它的音比原位RE偏高,极为接近降MI。演奏时,RE音除重按外还要“一音三韵”——“2—b 3—2”,同时作较大范围的颤动。
谱例12:活五调《柳青娘》 林毛根演奏 李萌记谱
1=F 34板 头板

当RE音后紧接FA时,演奏时,升高的RE在重颤的同时还家上滑到FA,如
谱例13:活五调《福德词》 林毛根演奏 李萌记谱
1=F 34板 头板

SI音在活五调中也是需要活奏的。活五调的乐曲中常常出现“↓7↑6↓7”,这个SI音是既不到降SI,又不到原位LA的游移滑音。FA音和重六调的情况差不多,FA音有时是原位FA,有时又要高一点,是“↑4”
谱例14:

当地艺人在演奏活五调时有“死六活三活五”的说法,多数人弹活五调时,是用“124561”来定弦的,而将左手的重心主要放在SI和RE上的安、滑、颤处理,这样可以方便演奏,使“活”五调的韵味更加浓郁。

本文试将FA、SI音高变化中最具一般性的规律进行归纳,但这决不是想一概而全,毕竟,想得到一个“放之四海而皆准”的标准总是不可能的。但是,这些基本的规律是“万变”之“根本”,惟有从调式的角度来理解,把握这些规律,再结合实际的感性认识来模仿、体会,加以深刻领悟,在演奏时才能的得其要领,以不变应万变。
传统民间音乐极为讲究“熏”的功夫,对于风格韵味的感悟要“入木三分”,要求不但“心熟”。而且“耳熟”。这还需要多听、多模仿,深刻领悟潮州音乐调式变化规则在筝曲中的运用规律,从根本上把握潮州筝曲的曲调风格和音韵风格,演奏出真正纯正道地、风格浓郁的潮州筝曲。
各位筝家在即兴的变奏造句、行弦造韵中所体现的演奏风格是其中的精华之所在,这之中既浓缩了各派师承的风格特点,又有着鲜明的个性色彩。我们将同一乐曲各家的演奏谱进行参照比较,是研究这些风格特点极为有效的途径。这样,我们才能学习各家之长,长而不拘于“一格”,日积月累,终能形成自己地道、独特的个人演奏风格,演奏出富有真正生命活力的潮州筝曲。

结 语
潮州筝曲中FA、SI音的变化是潮州音乐“轻、重、活、反、半”诸调调式变化的体现,它承袭了潮州音乐的乐调体系,是一种包含谱式、音阶、调高、调式调性、音律变化和演奏技术规范等各种因素的乐调体系。当地筝家在演奏时遵循调式变化的规则变奏造句、行弦造韵,作即兴的发挥。因此,不同的乐曲当中各调式实际运用的情况又是不一样的。FA、SI音的音高在乐曲中常随旋法的发展而变化。“不同调体的乐曲,在演奏上对乐音有不同的造作要求。在不同调体乐音的塑造中,有不同的变化要求,这就产生了不同调体音律上的微妙变化,说明调体变化包含着音律变化的要求。”
在古筝上,FA、SI是两个按变音,在演奏时,不同的调式变化有不同的规则,就有不同的要求和讲究,其变化往往是“因曲而异”的;在传统筝乐的演奏中,变调演奏,旋宫犯调作为音乐即兴发展的一种手段,按变音的灵活运用是各家演奏风格的一种体现,其中不乏多样的个性化处理,其变化往往又“因人而异”。
陈天国先生在《民间器乐演奏中的单音混响和音律变化》(载于《中国音乐》1983年 第2期 第39页)一文中论述到:“实际演奏中……很少听到由一个单纯的振动频率,贯串于一个音符的始终。”其中一种多见的情况就是“演奏中技法改变发音体的振动频率”,并称之为“旋律性混响”。古筝润色于每一个乐音的“揉、滑、推、吟”等技法所产生的效果就是属于旋律性混响。
“乐音的混响,是以乐音准确频率为中心的。“就乐器本身而言,FA、SI音是在MI、LA二弦上按抑而得,音高可有三度范围内的变化(其它各音只有二度范围内的变化),因此,实际演奏中音高上下游移的空间和幅度更大一些,变化的可能性也就更多一些。对于古筝左手按变音的演奏,我们有必要形成一种类似于二胡这种非固定音高乐器的演奏思维,演奏时要更准确地把握住每个乐音的中心频率,正确运用其混响效果,使每个乐音的概念准确而又具有生命活力。这样,我们通过左手的种种技法不仅能“以韵补声”,还能“变声造韵”,使左右互相配合,相得益彰,将古筝的音乐表现手段拓展到一个更深的领域。
潮州筝曲“声韵游移多变”的鲜明风格就是左手技法对声的皆控的演奏结果。可以说,潮州筝曲将“以韵补声”这一古筝自成一各而有别于其他乐器的本质特点得以充分地、发挥,从而达到 一个更深的层次。因此,研究潮州筝曲的演奏,对于深入领悟左手司按的性能特点,深化拓展左手技法的音乐表现力,深刻把握左手“以韵补声”的本质规律有着极为重要的意义和宝贵的价值。

注释:
①见《中国音乐词曲》相关词条。
②见《见谈潮州音乐<二四谱>及几个调的“轻”、“重”、“活”和调性问题》第99页
陈威《音乐研究》1986年第1期。
③见《潮乐音介探析》第32页 唐朴林 《交响》1986年第1期。
④见《中国音乐词典》相关词条。
⑤见《潮洲弦诗乐》第1页 陈天国 《星海音乐学报》1997年第二期。
⑥见《大百科全书鈥⒁衾治璧妇怼废喙卮侍酢?
⑦见《广东民间音乐的七平均律》第 页 陈天国《中国音乐》1981年第4期。
⑧见《潮州音乐调式初探》第107页 郑诗敏、蔡余文《音乐研究》1983年第3期。
⑨见《也谈“二四谱”及其“轻、重、活、反”各调》第100页陈威《音乐研究》1986年第1期。
⑩见《再谈潮州弦诗乐的调体》陈天国 第13页《星海音乐学院学报》1995年第三、四期。
⑾见《也谈潮州音乐的<二四谱>及几个调的“轻”、“重”、“活”和调性问题=第99页。陈威《音乐研究》1986年第1期。





关于:潮州筝 的其他内容
没有相关文章。
  • 提交人名:     验证码:  看不清楚请点击刷新验证码
  • 留言标题:
  •   
  • 专业求知搜索
    最新专业求知
    推荐同类专业求知